卷一 章回小说论
从创作主体看古代白话小说的嬗变
一
从创作主体的角度看，中国古代白话小说大体经过了三个阶段，第一阶段是宋元时期，这一时期的创作方式是说话艺人讲述、文人或书坊主记录整理，艺人是创作主体。宋元文人笔记、别集中，记载了当时都市说话艺术的盛况，孟元老《东京梦华录》卷之五《京瓦伎艺》就记载了北宋东京各种伎艺“不可胜数，不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”[1]而讲史、小说又是其中最为兴盛的艺术样式。而南宋时期说话艺术较北宋更为繁盛，从《西湖老人繁胜录》、《梦粱录》、《武林旧事》等笔记记载来看，南宋临安著名的说话艺人有名号可考的有一百多人，远远超出北宋东京说话艺人的数量。南宋说话艺术形成了“四家数”，说话艺术的内容比北宋时期更丰富。南宋宫廷要招说话艺人进宫表演，皇帝、太上皇也喜爱说话艺术，说明说话艺术不仅仅限于市井表演和市民欣赏。元代说话艺术虽不及宋代繁荣，但这种说唱艺术一直在瓦舍勾栏上演。宋、元两代的说话艺人创作了大量故事，流传至今的题目乃至故事数以百计。必须指出的是，说话艺术与话本小说是两个既有区别又有联系的概念，说话艺术是一种在瓦舍勾栏表演的说唱艺术，而话本小说是一种案头阅读的文学作品。宋元说话艺人并非有意识地从事小说创作，而是在瓦舍勾栏讲唱故事。将说话艺人讲述的故事记录、整理、刻印出来，成为一种通俗读物，这是文人和书坊的功绩。由于长期以来，学术界相信话本是说话艺术的底本，以为说话艺人在勾栏讲述的故事与现存的话本小说是一样的，其实两者相差很大。话本不是说话艺术的底本，而是说话艺术的记录整理本。我举几个常见的例证，大家就明白了。在现存宋元平话中，存在大量的读音相同的错别字，如《五代史平话》中，“魏征”作“魏证”、“贞观”作“正观”、“头盔”作“头魁”。《三国志平话》中，“诸葛”作“朱葛”、“华容”作“滑荣”、“武当山”作“武荡山”，这种错误，显然是因为记录者文化水平不高，同音误记而成。在残本《红白蜘蛛》的末尾有“话本说彻，权做散场”，明显是说话艺人在讲述完故事之后宣布散场的告白，如同现在的文艺演出完毕之后，主持人宣布“演出到此结束，祝观众朋友晚安”一样，这种术语，应该是记录者将说话艺人最后的告白也一并记录下来，说话艺人的底本不可能有这种内容。这种术语还见于《清平山堂话本》中的多篇话本中。文人和书坊将说话艺人讲述的故事，记录、整理并刻印出来，变成供人阅读的文学作品，他们在将说唱文学改编成案头小说的过程中功不可没，可以说，没有文人的参与，说话艺术还只是瓦舍勾栏的说唱艺术，不可能成为白话小说。由于受当时刻书技术与成本的影响，书坊并没有完全按说话艺人讲述的故事原貌刻印，而是作了大量的删节，只是留下了一些故事梗概，大大降低了故事的文学价值。从宋元文人的记载来看，当时的说话艺术达到了很高的水准，罗烨《新编醉翁谈录》云：“说国贼怀奸从佞，遣愚夫等辈生嗔；说忠臣负屈啣冤，铁心肠也须下泪；说鬼怪令羽士心寒胆战；论闺怨遣佳人绿惨红愁；说人头厮挺，令羽士快心；言两阵对圆，使雄夫壮志；谈吕相青云得路，遣才人着意群书；演霜林白日升天，教隐士如初学道；噇发迹话，使寒士发愤；讲负心底，令奸汉包羞。”[2]说话人的表演达到了动人心魄、移人性情的地步，一方面是靠艺人高超的表演技巧，更主要的还是靠故事的人物与情节。但是现存宋元时期刊刻的话本，主要是宋元平话，显然达不到这种艺术效果，说明文人记录、整理的话本已非说话艺人所讲述的故事原貌。这些并非原貌的故事也是由说话艺人创作、文人和书坊主记录、删削而成的。
宋元说话艺人，从他们的生活环境、生存方式与职业特点来看，应该是一些有一定文化修养的市民，现在流传下来的一些艺人的名号，如尹常卖、酒李一郎、枣儿徐二郎、小张四郎、粥张二、故衣毛三、仓张三、色头陈彬、枣儿徐荣等，都带有鲜明的市井色彩。即便是张解元、戴书生、周进士、许贡士、陈进士、武书生、刘进士、穆书生、王贡士、陆进士，并不意味着他们真是书生，中过进士。在宋代，文人的待遇是十分优越的，他们要是真的中过解元、进士，完全可以为官做宰，不用在市井中靠说话谋生。这些被称为书生、进士的艺人，大多是讲史艺人，说明他们文化水平比较高，能读史书、讲历史故事。据罗烨的《新编醉翁谈录》：“夫小说者，虽为末学，尤务多闻。非庸常浅识之流，有博览该通之理。幼习《太平广记》，长攻历代史书。烟粉奇传，素蕴胸次之间；风月须知，只在唇吻之上。《夷坚志》无有不览，《琇莹集》所载皆通。动哨中哨，莫非《东山笑林》；引倬底倬，须还《绿窗新话》。论才词有欧、苏、黄、陈佳句；说古诗是李、杜、韩、柳篇章。”[3]罗烨的说法，可能有点夸张，说话艺人需要有一定的文化修养，阅读和积累大量的故事和诗词，以备讲唱之用，应该是可信的。
宋元话本作者的特殊身份与创作方式，使其作品带有鲜明特色。由于说话艺人是在瓦舍勾栏讲唱故事，并以此谋生，他首先要考虑上座率，观众数量的多少决定他收钱的多少，甚至决定他是否能够从事这一行当，上座率不高，他便无法获得足够的收入养家糊口。因此说话艺人除了要不断提高自己的说话技艺，掌握更多的故事外，还需要考虑观众喜爱什么故事，题材的选择就成了每个说话艺人必须面对的问题。与其说是艺人在选择题材，还不如说是观众在选择题材。当时到勾栏观看演出的主要是城市市民，讲述发生在他们身边的故事顺理成章地受到观众的欢迎。虽然说话有“四家数”之说，真真盛行的还是讲史和小说两家，而小说更受观众的青睐，“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。”[4]更重要的恐怕还是小说篇幅短小，多取材于市井，反映现实及时，更符合市民观众的欣赏趣味。据胡士莹先生考证，现存宋代小说话本四十篇，元代小说话本十六篇，共计五十六篇。[5]程毅中先生辑录的《宋元小说家话本集》收录话本四十篇。两家多数篇目相同。在这些宋元话本中，反映市民的生活与情感的话本占有相当大的比重。《崔待诏生死冤家》就写碾玉匠崔宁与璩家裱褙铺的女儿秀秀生死不渝的爱情故事；《十五贯戏言成巧祸》写小商人刘贵因一句戏言引发的一起离奇冤案。《小夫人金钱赠年少》、《闹樊楼多情周胜仙》、《曹伯明错勘赃记》、《错认尸》、《宋四公大闹禁魂张》、《汪信之一死救全家》等话本的主人公都是普通市民，还有一些话本，主人公虽不是市民，却有市民形象出现，这类话本数量更大，如此众多的市民形象出现在小说中，可以说是空前的，这与创作主体有直接的关系。
人都有好奇心，无论是文人读者还是市民观众。小说自它诞生之日起，奇闻异事就是热门话题，“六朝唐宋，凡小说以异名者甚众。”[6]宋元说话艺人，为满足观众的好奇心理，讲述了大量充满奇异色彩的故事。罗烨在《新编醉翁谈录》中将灵怪列为小说八类之首，他说：小说“有灵怪、烟粉、传奇、公案，兼朴刀、捍棒、妖术、神仙”。列举的灵怪小说篇名有十六种之多，“说《杨元子》、《汀州记》、《崔智韬》、《李达道》、《红蜘蛛》、《铁瓮儿》、《水月仙》、《大槐王》、《妮子记》、《铁车记》、《葫芦儿》、《人虎传》、《太平钱》、《巴蕉扇》、《八怪国》、《无鬼论》，此乃是灵怪之门庭”。[7]在现存宋元话本中，灵怪话本数量可观，有《西湖三塔记》、《洛阳三怪记》、《陈巡检梅岭失妻记》、《一窟鬼癞道人除怪》、《张古老种瓜娶文女》、《崔衙内白鹞招妖》、《计押番金鳗产祸》、《白娘子永镇雷峰塔》、《皂角林大王假形》、《郑节使立功伸臂弓》、《小水湾天狐诒书》、《勘皮靴单证二郎神》等。这类小说中的鬼怪不仅好色贪淫，而且妖气十足，杀人吃心肝，十分恐怖。罗烨《新编醉翁谈录》列举的公案小说有《石头孙立》、《姜女寻夫》、《忧小十》、《驴垛儿》、《大烧灯》等十六种。现存公案话本有《合同文字记》、《刎颈鸳鸯会》、《杨温拦路虎传》、《简帖和尚》、《曹伯明错勘赃记》、《错认尸》、《陈可常端阳仙化》、《十五贯戏言成巧祸》、《三现身包龙图断案》、《任孝子烈性为神》、《汪信之一死救全家》等。这类公案话本，大多写离奇的案件，而又以人命案居多。灵怪与公案，无疑是众多小说类型中最富有传奇色彩也最能满足人们好奇心的两类小说。
说话是一种说唱艺术，观众到勾栏观看演出，期待听到一个新颖生动的故事。根据说话艺术记录整理的话本小说，依然保留了这一特点，讲故事成为话本小说最突出的特征。从现存文献来看，说话艺术讲故事达到了很高的水平，“说收拾寻常有百万套，谈话头动辄是数千回。”[8]“冷淡处提掇得有家数，热闹处敷衍得越久长。”[9]北宋时期，霍四究专门说三分，尹常卖专讲五代史，说明当时三国、五代故事非常丰富复杂，远非《三国志平话》、《五代史平话》可比。由于受刻书条件所限，现存的元刊平话只是保留了故事梗概，即便如此，平话重故事的特点还是十分鲜明。说话艺术诉诸听觉，说话艺人要将故事讲得清楚，让观众听得明白，因而故事往往按时序讲述，单线发展，首尾完整，结局明确。据此而记录整理的平话依然保留了这一特点。《三国志平话》除开篇叙述司马仲相断狱和孙学究得天书外，全书以刘备、关羽、张飞、诸葛亮为中心，从桃园结义到秋风五丈原，按时间先后顺序，讲述了蜀川集团的兴亡过程，而整个过程又是由一个个故事连缀而成。其中的重要人物，出场要介绍其姓名、籍贯、家世、外貌等基本状况，重点要写他的主要功绩，最后一定会交代他的结局。人物从整体到个体，故事从开端到结局，都交代得清清楚楚。《三国志平话》重视讲故事，其他平话也是如此。
二
第二阶段是元末明初至明中叶时期，这一时期的创作方式是文人作家在艺人讲述的基础上，吸收史书、戏曲和民间故事的人物与情节，进行脱胎换骨地改编或重写，创作出了一大批优秀的白话小说，如章回小说《三国志演义》、《忠义水浒传》、《西游记》、《封神演义》、《新列国志》等，话本小说“三言”中也有一批作品是对说话艺术的精加工。这一时期白话小说的创作主体由文人和艺人两部分组成，与第一阶段相比，文人作家在创作活动中的作用越来越重要。如《三国志演义》的成书，宋元时期有不少说话艺人说三分，后来形成了《三国志平话》，元代杂剧作家也创作了不少“三国戏”，民间也流传着丰富多彩的三国故事，更有陈寿的史书《三国志》记载了大量的三国时期的人物与事件，罗贯中就是在前人作品的基础上，写出了章回小说《三国志演义》。其他早期章回小说大都有与《三国志演义》相同或相似的成书方式。
这一时期的作家身份是文人，虽说早期白话小说的作家生平多不可考，就有据可查的几位早期白话小说家来看，他们的文人身份确切无疑。《三国志演义》、《隋唐两朝志传》等书的作者罗贯中，《录鬼簿续编》保存了他的一篇小传：“罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合，乐府隐语，极为清新。与余为忘年交，遭时多故，天各一方。至正甲辰复会，别来又六十余年，竟不知其所终。”他不仅写小说，还编戏曲，“乐府隐语，极为清新”，应该是一个下层文人。《新列国志》的作者冯梦龙，《苏州府志》有他的小传：“冯梦龙，字犹龙，才情跌宕，诗文丽藻，尤明经学。崇祯时，以贡选寿宁知县。”既是小说家，又是诗人、经学家。当然，也有白话小说家具有文人兼书坊主的双重身份。
考察早期章回小说的创作状况，不难发现，这些文人作家在选择题材时，喜爱选取那些创作基础较好、已有脍炙人口的作品传世的题材进行再创作，那些生动的故事、鲜活的形象可以直接移植到章回小说中。施耐庵创作《忠义水浒传》，无疑看中了说话艺术与元杂剧中已经成型的李逵、宋江、青面兽、花和尚、武行者、“三十六大伙，七十二小伙”等人物形象和杨志卖刀、智取生辰纲、宋江杀惜、李逵负荆等故事情节。据孙楷第先生考证，在元代曾出现一本《水浒传词话》，为施耐庵百回本《水浒传》之祖本。[10]这本《水浒传词话》为施耐庵创作《水浒传》提供了更为丰富的情节与人物，还提供了一种结构形式，即将众多的单个人物的故事纳入了一个宏大的结构当中。从题材性质的角度考察，早期章回小说基本上属于重大题材。历史演义不用说，无论是《三国志演义》，还是《新列国志》，抑或其他历史小说，都是写某个朝代或某个历史时期的政治、军事斗争。即便是英雄传奇、神魔小说，也多有史实的影子，如《水浒传》之于宋江起义，《西游记》之于玄奘上天竺取经，《封神演义》之于武王伐纣，这些史实也是历史上的重大事件。重大题材，从创作的角度看，会有更多的史书记载和前人作品可供借鉴，从阅读的角度看，又会吸引更多的读者关注。
文人作家利用前人作品中的人物与情节写小说，不可避免地将前代作品的思想观念一并因袭下来，前代作品并非出自一人之手，说话艺术的故事，经过无数艺人的讲述与修改，戏曲剧本，每个戏班的演出本也不尽相同，民间传说情况更为复杂，不同时期、不同地域所流传的故事差异很大，更何况一旦刻印，都经过文人或书坊主的修改加工。所以，文人作家利用这些素材创作小说，不可能继承某个艺人或文人的思想，他所表现的思想观念属于历史积淀下来、为市民观众与读者所广泛接受的观念。《三国志演义》所肯定的刘备的仁慈爱民、诸葛亮的忠诚智慧、关羽英勇仗义，完全符合传统的儒家伦理观念。《水浒传》中所热情歌颂的仗义疏财、扶危济困的好汉和路见不平、拔刀相助的义士，既是市民读者心目中的救世英雄，也是历代史家所赞赏的侠义形象。我们不排除文人作家在创作中也会贩卖一点自己的私货，但这并不足以否认这些世代累积型作品，其重要思想观念来源于前人作品与历史积淀。
这一时期的小说家创作小说，借鉴前人的作品，会有主次之分，有的作品借鉴的内容更多一些，如《三国志演义》之于《三国志平话》、《忠义水浒传》之于《水浒传词话》、《西游记》之于《西游记平话》等，但并不等于仅限于某部作品，凡是作家认为有意义的人物和情节都可以为我所用。这种创作方式便形成了早期章回小说独特的结构形式，可称之为“缀玉式结构”，即全书的结构框架为众多故事的前后勾连，形成一个宏大的叙事结构。这在《忠义水浒传》和《西游记》中最为典型。《水浒传》前七十回基本上是单个或几个英雄传记的连缀，形成了一个个故事单元。《西游记》的主体是西天取经，唐僧师徒上西天取经便经历了九九八十一难，一难就是一个故事，曲折的故事可以用几回的篇幅来铺叙，而简单的故事则用一回甚至不到一回的篇幅就可以打发。这种结构形态固然与说话艺术有密切关系，讲史和其他复杂的故事，篇幅很长，说话艺人不可能在某个单位时间一次讲完，必须采用“欲知后事如何？且听下回分解”的方式，连续讲几天、十几天甚至几十天。一天一个故事或几天一个故事，自然形成了缀玉式的结构。另外，必须看到，早期章回小说并非说话艺术的记录本，除了因袭说话艺术的故事外，还广泛采纳了其他作品的情节。因而“缀玉式结构”也是早期小说家这种独特的创作方式导致的必然结果。前代不同作品中的人物和故事，具有相对的独立性，很难将它放在某个人物身上，而作家又不愿舍弃这些精彩内容，只能采用不同人物的独立故事前后勾连的结构方式将它纳入自己的小说之中。
三
第三阶段是明末至清中叶时期，这一时期文人作家完全摆脱了说话艺术、民间传说、史传和戏曲的束缚，独立创作白话小说。文人成为白话小说独立的创作主体。学术界通常将《金瓶梅词话》视为第一部文人独立创作的白话长篇小说，其实这一看法并不准确，《金瓶梅词话》的主人公西门庆、潘金莲都源于章回小说《水浒传》，小说的故事框架也源于《水浒传》中武松杀嫂的故事，书中还有不少情节因袭了话本小说和戏曲剧本。尽管如此，兰陵笑笑生在文人独立创作白话小说方面所作出的努力不能抹杀，与此前的章回小说相比，《金瓶梅词话》对前人作品的依赖程度大为降低，书中的绝大多数人物和情节是作者的独立创造。而且他为以后文人独立创作白话小说开辟了一条新途径。正是受兰陵笑笑生的影响和启发，明末清初的一批文人创作了一大批艳情小说和才子佳人小说，这批小说家创作成就虽说不高，却是他们完成了章回小说从世代累积到文人独创的转变。《儒林外史》、《红楼梦》的诞生，代表了文人独立创作白话小说的最高成就。
文人独立创作白话小说，他们不再从历代史书、民间传说以及前人的作品中去寻找素材，而是从自己的人生经历中取材，那些熟悉的人物，发生在身边的事件，让他们激动不已，不吐不快。曹雪芹创作《红楼梦》，开篇就有一段明确说明，要为半世亲睹亲闻的几个异样女子立传。他说：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识，皆出于我之上。何我堂堂须眉，诚不若彼裙钗哉？实愧则有余，悔又无益之大无可如何之日也！……虽我未学，下笔无文，又何妨用假语村言，敷演出一段故事来，亦可使闺阁昭传，复可悦世之目，破人愁闷，不亦宜乎？”[11]我们虽然不能详考书中女子的真实身份及其与作者的关系，但经过胡适等人对曹雪芹家世与生平的考证，我们相信书中女子应该是有生活原型的，而且与曹雪芹关系密切。吴敬梓写《儒林外史》，书中人物很多都有生活原型，金和在《儒林外史跋》中指出：“书中杜少卿乃先生自况，杜慎卿为青然先生。其生平所至敬服者，唯江宁府学教授吴蒙泉先生一人，故书中表为上上人物。其次则上元程绵庄、全椒冯萃中，句容樊南仲，上元程文：皆先生至交。书中之庄征君者程绵庄，马纯上者冯萃中，迟衡山者樊南仲，武正字者程文也。他如平少保之为年羹尧，凤四老爹之为甘凤池，牛布衣之为朱草衣，权勿用之为是镜，萧云仙之姓江，赵医生之姓宋，随岑庵之姓杨，杨执中之姓汤，汤总兵之姓杨，匡超人之姓汪，荀玫之姓苟，严贡生之姓庄，高翰林之姓郭，余先生之姓金，万中书之姓方，范进士之姓陶，娄公子之为浙江梁氏，或曰桐城张氏，韦四老爹之姓韩，沈琼枝即随园老人所称扬州女子，《高青邱集》即当时戴名世诗案中事：或象形谐声，或庾词隐语，全书载笔，言皆有物，绝无凿空而谈者，若以雍乾间诸家文集细绎而参稽之，往往十得八九。”[12]其中一些人就是吴敬梓的朋友。由于作家将自己的亲人和朋友写进小说中，因而不仅写得惟妙惟肖，栩栩如生，而且充满了感情，为自己笔下的人物或欣喜，或悲痛，不能自已。
文人作家不仅将亲友写进小说中，甚至将自己直接写进小说中。在中国小说史上，第一次将自己写入白话小说之中的，应该是冯梦龙的话本小说《老门生三世报恩》，小说主人公鲜于同“八岁时曾举神童，十一岁游庠，超增补廪”。到三十岁上，偱资该出贡了，他不愿就贡途前程，一连让了八遍贡。到五十七岁，鬓发都白了，还是一秀才。由于资料缺乏，我们不知道冯梦龙何时进学，可方志有明确记载，冯梦龙正是五十七岁出贡，此前一直是三年一科的老秀才，和鲜于同完全一样。鲜于同五十七岁中举与冯梦龙五十七岁出贡不该是一种偶然的巧合。鲜于同对科场的看法代表了冯梦龙的观点，他说：“只是如今是个科目的世界，假如孔夫子不得科第，谁说他胸中才学？若是三家村一个小孩子，粗粗里记得几篇烂熟时文，遇了个盲试官，乱圈乱点，睡梦里偷得个进士到手，一般有人拜门生，称老师，谭天说地，谁敢出个题目，将带纱帽的再考他一考么？不止于此，做官里头，还有多少不平处，进士官就是个铜打铁铸的，撒漫做去，没人敢说他不字；科贡官兢兢业业，捧了卵子过桥，上司还要寻趁他。”[13]小说写鲜于同五十七岁中举，六十一岁中进士，得选刑部主事，后升台州知府、浙江巡抚。鲜于同的美满结局可以看作冯梦龙为自己设想的美好前景，只是他命运不济，最终没能实现。金和说《儒林外史》中“杜少卿乃先生自况。”我们将杜少卿的故事与吴敬梓的生平事迹进行对照：杜少卿袭有近万两家私，但不会当家，慷慨好施，家道衰落。吴敬梓“袭父祖业有二万余金，素不习治生，性复豪上，遇贫即施，偕文士辈往还，饮酒歌呼穷日夜，不数年而产尽矣。”[14]杜少卿从家乡天长县迁往南京，移居秦淮河畔。吴敬梓从家乡全椒移居南京，买宅秦淮河畔。杜少卿装病辞了朝廷征辟，乡试也不应，科岁也不考，只做些自己的事情。吴敬梓被推荐参加博学鸿词科考试，“竟不赴廷试”，自此不应乡举。迟衡山提议捐资盖泰伯祠，杜少卿捐银三百两，并积极参与泰伯祠大祭。金和《儒林外史跋》记载：“先生（吴敬梓）又鸠同志诸君，筑先贤祠于雨花山之麓，祀泰伯以下名贤凡二百三十余人，宇宧极宏丽，工费甚巨，先生售所居屋以成之。”[15]杜少卿著《诗说》，认为“朱文公解经，自立一说……只依朱注，这是后人固陋。”[16]吴敬梓的《诗说》，“不偏主汉宋门户。”[17]不难看出，杜少卿确实有作者吴敬梓的影子。曹雪芹作《红楼梦》，一方面要为女子立传，另一方面也要为自己半生的过失忏悔，他说：“自欲将已往所赖天恩祖德，锦衣纨绔之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规谈之德，以至今日一技无成、半生潦倒之罪，编述一集，以告天下人：我之罪固不免，然闺阁中本自历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。虽今日之茅椽蓬牖，瓦灶绳床，其晨夕风露，阶柳庭花，亦未有妨我之襟怀笔墨者。”[18]也就是说，曹雪芹还将自己写进了小说中，胡适在《红楼梦考证》将曹雪芹的家世、生平与《红楼梦》的人物、情节进行对比，提出了著名的“自叙传”说，认为“《红楼梦》是一部隐去真事的自叙：里面的甄贾两宝玉，即是曹雪芹自己的化身；甄贾两府即是当日曹家的影子。”[19]如果将“自叙传”严格限定在“化生”和“影子”的程度，这一命题是成立的。
从事白话小说创作的作家，都是一些怀才不遇、穷愁潦倒的下层文人，不论他是科场失利，还是不愿出仕。严酷的生存环境使他们对社会现实有了清醒的认识。在小说中，他们一方面秉笔直书，对现实进行了无情的批判；另一方面，他们思考人的价值与出路，又找不到一个明确的答案，这使他们陷入了人生的迷茫与虚无。明清时期的文人，从小读四书五经，习八股文，长大后参加科举考试，走上仕途，几乎是当时文人博取功名、光宗耀祖的唯一出路。吴敬梓曾多次参加科举，从自己的亲身经历中，看清了八股取士的科举制度的本质，人到中年，他不再参加考试。在《儒林外史》第一回，作者借王冕之口指出：“这个法（八股取士之法）却定的不好！将来读书人既有此一条荣身之路，把那文行出处都看得轻了。”[20]并看星象说“一代文人有厄！”考科举、走仕途的人生道路为他所彻底否定，那么一个文人该如何实现自己的人生价值？为作者自况的杜少卿认为“走出去做不出什么事业”[21]，托病辞了朝廷的征辟，逍遥自在，做些自己的事。他和一些朋友捐资修建泰伯祠，春秋致祭，“借此大家习学礼乐，成就出些人才，也可以助一助政教。”[22]祭祀大典轰轰烈烈，盛况空前，其实于礼乐政教并无裨益，最后泰伯祠是破败不堪，荠菜丛生。当年主持祭祀大典的名士，“也有老了的，也有死了的，也有四散去了的，也有闭门不问世事的。”[23]被闲斋老人誉为“中流砥柱”的一群名士，并没有实现自己的人生理想就退出了历史舞台。有曹雪芹影子的贾宝玉厌恶读四书五经，不愿结交那些为官做宰的人，拒绝走仕途经济的传统道路，只愿在女孩儿堆里厮混，找不到一条安身立命的人生出路，最后只能只身出家，遁入空门。贾宝玉的人生结局体现出作家在人生问题上的无奈与迷茫。
文人作家从耳闻目睹的人物、亲身经历的事件中取材，而现实中人并非“好人完全是好、坏人完全是坏”[24]，金无足赤、人无完人才符合生活的真实，因此，文人作家独立创作白话小说，不再将笔下人物作善恶绝对化的处理，而是将他们写得和现实生活中人一样真实和复杂，很难给他们贴上好人或者坏人的标签。《红楼梦》中两位最漂亮的小姐，林黛玉聪明伶俐，才华横溢，多次诗会，她都力压群芳，夺得魁首。她率真任性，多愁善感，想哭就哭，说恼就恼，却又多疑和小性儿，甚至有些尖酸刻薄。薛宝钗品格端方，容貌丰美，行为豁达，随分从时，而且多才博识，聪明能干，却又虚伪做作，世故圆滑。从《红楼梦》诞生之日起，拥林和拥薛一直互不相让。《儒林外史》中的马二先生，吴敬梓是以其至交冯粹中为原型创作的，作家既写了他的庸俗迂拙，对八股的执迷不悟，让他失去了一切的人生乐趣和创造才能。又写了他的忠厚诚笃，他真心诚意地规劝匡超人习八股考科举，听说匡生父亲病重，并不富裕的马二先生还资助十两银子，让他回家奉养父母。与此相关的是，作为下层文人，他们过着普通人的生活，也不可能亲历什么惊天动地的大事，他们所熟悉的就是一些日常生活琐事。从个人的经历与见闻中取材，就得写这些普通人的平凡生活。《儒林外史》写文人的生活状况，匡超人吹牛撒谎，说自己刻了多少本书，是如何之畅销。牛浦郎冒名顶替，将他人的诗集据为己有。王仁王德见利忘义，为了一百两银子不顾骨肉亲情……读到这些情节，不禁让人哑然失笑，难怪清代文人发出这样的感慨：“慎勿读《儒林外史》，读竟乃觉日用酬酢之间，无往而非《儒林外史》。”[25]《红楼梦》所写的就是一个贵族家庭的日常生活，谈情说爱、饮酒赋诗、婚丧嫁娶、请客送礼、偷鸡摸狗、争风吃醋……即便是在今天，我们也时常可以看到诸如此类的事情。写普通人的平常事，白话小说的这种叙事风格的变化，前人早已发现，出现这种变化的根本原因就是文人作家独立创作白话小说的必然结果。
总之，从创作主体看，中国古代白话小说走过了艺人——艺人+文人——文人的历史过程。不同的创作主体及其创作方式，对小说施加了不同的影响，形成了中国古代白话小说独特的演进轨迹与民族特色。当然，古代白话小说的发展并不是单线条的，明代仍旧有艺人讲述、文人记录整理的白话小说，清代仍旧有世代累积型作品，但这并不影响我们对白话小说基本走向的把握及不同阶段特征的描述。而且，影响白话小说发展的动因是多方面的，创作主体肯定是其中最主要的方面。
（原载《河北学刊》2010年第5期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代近代文学研究》2010年第12期全文转载，中国人民大学复印报刊资料《文学研究文摘》2011年第1期、《高等学校文科学术文摘》2010年第6期摘要转载）
[1] 孟元老：《东京梦华录》，中国商业出版社1982年版，第32页。
[2] 罗烨：《新编醉翁谈录》，辽宁教育出版社1998年版，第4页。
[3] 罗烨：《新编醉翁谈录》，第3页。
[4] 耐得翁：《都城纪胜》，中国商业出版社1982年版，第11页。
[5] 胡士莹：《话本小说概论》，中华书局1980年版，第234、298页。
[6] 胡应麟：《少室山房笔丛》，上海书店出版社2001年版，第364页。
[7] 罗烨：《新编醉翁谈录》，第3页。
[8] 罗烨：《新编醉翁谈录》，第3页。
[9] 同上书，第4页。
[10] 孙楷第：《水浒传旧本考》，《沧州集》上册，中华书局1965年版。
[11] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，人民文学出版社1982年版，第1页。
[12] 李汉秋：《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社1984年版，第129页。
[13] 冯梦龙：《警世通言》，人民文学出版社1956年版，第257页。
[14] 程晋芳：《文木先生传》，载李汉秋《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社1984年版，第11页。
[15] 李汉秋：《儒林外史研究资料》，上海古籍出版社1984年版，第128页。
[16] 吴敬梓：《儒林外史》，人民文学出版社1958年版，第334页。
[17] 章学诚：《丙辰箚记》，中华书局1986年版，第93页。
[18] 曹雪芹、高鹗：《红楼梦》，第1页。
[19] 胡适：《胡适文集》第5卷，人民文学出版社1998年版，第325页。
[20] 吴敬梓：《儒林外史》，第11页。
[21] 同上书，第328页。
[22] 同上书，第328页。
[23] 同上书，第520页。
[24] 鲁迅：《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社1981年版，第338页。
[25] 李汉秋：《儒林外史汇校汇评本》，上海古籍出版社1999年版，第46页。