第一辑

只是当时已惘然
——评张爱玲《色，戒》

张爱玲的小说里，有两种美学：一是苍凉，一是惘然。

前者代表是《倾城之恋》（“胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事”）和《金锁记》（“这是她的生命里顶完美的一段，与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽而苍凉的手势”）。而后者代表是《半生缘》和《色，戒》。在后两部小说中，张爱玲并没有给“惘然”写什么华丽句子，而只是在日常用语中提及。比起“苍凉”对世界的观照，“惘然”更多是对自我的体认。如果说，《倾城之恋》《金锁记》这样的小说，像在看人演戏，“苍凉”不过是看戏的兴味，那《半生缘》和《色，戒》这样的小说，则是作者粉墨登场，“惘然”是自身情感的投射。

“惘然”，作为一种美学，来自李商隐的诗篇《锦瑟》。“此情可待成追忆，只是当时已惘然。”日本汉学家川合康三将“惘然”解释为“茫然自失的模样”。《锦瑟》“无疑是讲述了失去所爱之人的悲哀，但每一句诗都以鲜明浓烈的意象不断升华着悲哀，整首诗被笼罩在朦胧的氛围中”。“这或许是因为叙述者自身无法将心绪完全呈现为‘悲哀’，而只能茫然地加以感受。”而顾随则谈得更为精彩：

“惘然”二字真好，梦的朦胧美即在“惘然”。不是兴奋，不是刺激，不是悲哀，也不是欣喜，只是将日常生活加上一层梦的朦胧美。

李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。李义山对日常生活不但能享受，且能欣赏。平常人多不会享受，如嚼大块的糖，既不会享受，更谈不到欣赏。

幼儿之好玩儿不是梦的朦胧美；一个中年人和一个老年人，坐在北海岸边，对着斜阳、楼台，默然不语，二者是谁能享受欣赏呢？恐怕还是后者。这真是惘然，是诗与生活成为一个，不但外面有诗的色彩而已，简直本身就是诗。

古语曰“相视而笑，莫逆于心”（《庄子·大宗师》），尚嫌其多此一笑。如慈母见爱儿归来对之一射之眼光，在小孩真是妙哉，我心受之，比“相视而笑”高。诗人在惘然中，如儿童在慈母眼光中，谈不到悲哀、欣喜。

悼亡非痛苦、失眠、吐血，而只是惘然。且不但此时，当时已惘然矣。

“惘然”的精髓是“若有所失”，它固然讲失去，但不谈悲喜。在境界和情趣上，它显然比西方文学里的“失乐园”要高。

张爱玲很钟情“惘然”。她曾两次用“惘然记”来命名自己的小说。1968年，张爱玲改写早年的作品《十八春》，想换个题目在《皇冠》杂志上连载。张爱玲与宋淇通信时说，《十八春》本想改名“浮世绘”，似不切题；“悲欢离合”又太直；“相见欢”又偏重了“欢”；“急管哀弦”又调子太快。最终她决定以《惘然记》为名连载。后来出单行本时，在宋淇建议下（“‘惘然记’固然别致，但不像小说名字，至少电影版权是很难卖掉的。‘半生缘’俗气得多，可是容易为读者所接受”），这才改为《半生缘》。1983年，张爱玲把自己早年写的三篇小说《相见欢》《浮花浪蕊》以及《色，戒》汇编成集时，再次将小说集定名为《惘然记》：“这三个小故事都曾经使我震动，因而甘心一遍遍改写这么些年，甚至于想起来只想到最初获得材料的惊喜，与改写的历程，一点都不觉得这其间三十年的时间过去了。爱就是不问值得不值得。这也就是‘此情可待成追忆，只是当时已惘然’了。因此结集时题名《惘然记》。”

毫无疑问，张爱玲把自己与胡兰成的感情投射在了《半生缘》和《色，戒》中。两个故事讲的都是男女之情的得而复失。在《半生缘》的结尾，这样写世钧和曼桢的久别重逢：

从前有一个时期他天天从厂里送她回家去，她家里人知趣，都不进房来，她一脱大衣他就吻她。现在呢？她也想起来了？她不会不记得的。他想随便说句话也就岔过去了，偏什么都想不起来。希望她说句话，可是她也没说什么。两人就这么站着，对看着。也许她也要他吻她。但是吻了又怎么样？前几天想来想去还是不去找她，现在不也还是一样的情形？所谓“铁打的事实”，就像“铁案如山”。他眼睛里一阵刺痛，是有眼泪，喉咙也堵住了。他不由自主地盯着她看。她的嘴唇在颤抖。

曼桢道：“世钧。”她的声音也在颤抖。世钧没作声，等着她说下去，自己根本哽住了没法开口。曼桢半晌方道：“世钧，我们回不去了。”他知道这是真话，听见了也还是一样震动。她的头已经在他肩膀上。他抱着她。

她终于往后让了让，好看得见他，看了一会又吻他的脸，吻他耳朵底下那点暖意，再退后望着他，又半晌方道：“世钧，你幸福吗？”世钧想道：“怎么叫幸福？这要看怎么解释。她不应当问的。又不能像对普通朋友那样说‘马马虎虎。’”满腹辛酸为什么不能对她说？是绅士派，不能提另一个女人的短处？是男子气，不肯认错？还是护短，护着翠芝？也许爱不是热情，也不是怀念，不过是岁月，年深月久成了生活的一部份。

这个结尾似乎是对那种男女劫后余生、覆水难收的“惘然”最好的演绎。

但《半生缘》仍有张爱玲并不喜好的抒情化之嫌，在表现这种“惘然”上，反倒没有《色，戒》来得凌厉、现实和深刻。从故事人物来看，《色，戒》显然也更贴近现实中张爱玲和胡兰成的关系。我们来看张爱玲是如何描写王佳芝的——从开始的“从十五六岁起她就只顾忙着抵挡各方面来的攻势，这样的女孩子不大容易坠入爱河，抵抗力太强了”到后来“那，难道她有点爱上了老易？她不信，但是也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了”再到最后生死一瞬间：

只有现在，紧张得拉长到永恒的这一刹那间，这室内小阳台上一灯荧然，映衬着楼下门窗上一片白色的天光。有这印度人在旁边，只有更觉是他们俩在灯下单独相对，又密切又拘束，还从来没有过。但是就连此刻她也再也不会想到她爱不爱他，而是——

他不在看她，脸上的微笑有点悲哀。本来以为想不到中年以后还有这样的奇遇。当然也是权势的魔力。那倒还犹可，他的权力与他本人多少是分不开的。对女人，礼也是非送不可的，不过送早了就像是看不起她。明知是这么回事，不让他自我陶醉一下，不免怃然。

陪欢场女子买东西，他是老手了，只一旁随侍，总使人不注意他。此刻的微笑也丝毫不带讽刺性，不过有点悲哀。他的侧影迎着台灯，目光下视，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面颊上，在她看来是一种温柔怜惜的神气。

这个人是真爱我的，她突然想，心下轰然一声，若有所失。

太晚了。

店主把单据递给他，他往身上一揣。

“快走，”她低声说。

他脸上一呆，但是立刻明白了，跳起来夺门而出，门口虽然没人，需要一把抓住门框，因为一踏出去马上要抓住楼梯扶手，楼梯既窄又黑魆魆的。她听见他连蹭带跑，三脚两步下去，梯级上不规则的咕咚嘁嚓声。

太晚了。她知道太晚了。

“太晚了”——并非报信太晚了，而是爱得太晚了。当她背叛任务，说出那句“快走”时，她就明白一切都已结束了。几乎是在她意识到爱、肯定这爱的那一刻，爱也立刻破灭了。这也是为何当女人觉着男人爱她时，她感到的并非幸福和满足，而是一种“若有所失”。回头再看男人这边：“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。虽然她恨他，她最后对他的感情强烈到是什么感情都不相干了，只是有感情。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”令人毛骨悚然！这个在女人看来柔情动人、方生方灭、像蝴蝶一样不断萌动扑闪着的爱，在男人那里，不过是一个爱的战利品，被制成一个栩栩如生却了无生趣的爱情标本，永远悬挂在男人的自我陶醉里，女人死了也逃不掉。这就是张爱玲在经历了三十多年沉积后，对她和胡兰成之间残酷真相的认识。

张爱玲从1953年就开始构思《色，戒》，历经二十多年修改，1978年才发表。这个漫长的历程，其实也是她回顾、清理她与胡兰成感情的过程。论者严纪华认为《色，戒》中，“男女主角的对待起伏回旋甚大，似乎是借尸还魂地道出了张爱玲过去与胡兰成的情感试炼与创伤。亦即将王佳芝的情欲释放与张氏本身的情欲释放联结，从这个角度观察，整个间谍故事的主谋凶手或可遥指到‘父爱症结’：也就是张爱玲所曾经历过的又爱又恨的缺陷童年，以及她一直深深企盼却终于落空的感情”。或许，我们可由此为张爱玲的“惘然”，寻一个更深的根由和脉络。

1937年那年，张爱玲中学毕业。“母亲回国来，虽然我并没有觉得我的态度有显著的改变，父亲却觉得了。对于他，这是不能忍受的，多少年来跟着他，被养活，被教育，心却在那一边。”男人的嫉妒心是不可捉摸的。这只是引子，而结局是不可收拾的，张爱玲被迫弃父弃家而走，永远地。

在软禁的日子里，张爱玲的意识陷入一种疯狂的清晰状态中。“我也知道我父亲决不能把我弄死，不过关几年，等我放出来的时候已经不是我了。数星期内我已经老了许多年。……头上是赫赫的蓝天，那时候的天是有声音的，因为满天的飞机。我希望有个炸弹掉在我们家，就同他们死在一起我也愿意。”但谁又能说，那个父亲——两年前尚能就《摩登红楼梦》言笑晏晏——或者说那个男人没就此死掉呢。

就是这一年，张爱玲写了《霸王别姬》，时间当在家变之前。十六岁的张爱玲心目中的“霸王别姬”竟是“姬别霸王”！

“大王，我想你是懂得我的，”虞姬低着头，用手理着项王枕边的小刀的流苏。“这是您最后一次上战场，我愿意您充分地发挥你的神威，充分地享受屠杀的快乐。我不会在您的背后，让您分心，顾虑我，保护我，使得江东的子弟兵讪笑您为了一个女人失去了战斗的能力。”

“噢，那你就留在后方，让汉军的士兵发现你，再把你献给刘邦吧！”

虞姬微笑。她很迅速地把小刀抽出刀鞘，只一刺，就深深刺进了她的胸膛。

项羽冲过去托住她的腰，她的手还紧紧抓着那镶金的刀柄，项羽俯下他的含泪的火一般光明的大眼睛紧紧瞅着她。她张开她的眼，然后，仿佛受不住这强烈的阳光似的，她又合了它们。项羽把耳朵凑到她的颤动的唇边，他听见她在说一句他所不懂的话：

“我比较喜欢那样的收梢。”

——一个至死不被霸王“懂得”的虞姬！

在《我看苏青》里头，张爱玲还谈到了另一个“古美人”，杨贵妃。“杨贵妃一直到她死，三十八岁的时候，唐明皇的爱她，没有一点倦意。我想她决不是单靠着口才和一点狡智，也不是因为她是中国历史上唯一的一个具有肉体美的女人。还是因为她的为人的亲热，热闹……杨贵妃的热闹，我想是像一种陶瓷的汤壶，温润如玉的，在脚头，里面的水渐渐冷去的时候，令人感到温柔的惆怅。”一个男人爱一个女人，能爱到不厌倦，图的无非是她的亲热、热闹；而那个女人呢，从男人那里是得不到持久的温度的，落的往往只是个“渐渐冷去”的下场。

女人是无法从男人那里取暖的，这在张爱玲和她父亲之间尤其如此。张爱玲八岁那年，父亲给她的已是一种鸦片香似的阴鸷感觉。“然而我父亲那时候打了过度的吗啡针，离死很近了。他独自坐在阳台上，头上搭一块湿手巾，两目直视，檐前挂下了牛筋绳索那样的粗而白的雨。哗哗下着雨，听不清楚他嘴里喃喃说些什么，我很害怕了。”

没任何理由促使张爱玲去恋父，相反，在她看来，母亲与父亲，意味着截然的两极，快乐与痛苦。

“母亲走了，但是姑姑的家里留有母亲的空气，纤灵的七巧板桌子，轻柔的颜色，有些我所不大明白的可爱的人来来去去。我所知道的最好的一切，不论是精神上还是物质上的，都在这里了……像拜火教的波斯人，我把世界强行分作两半，光明与黑暗，善与恶，神与魔，属于我父亲这一边的必定是不好的，虽然有时候我也喜欢。我喜欢鸦片的云雾，雾一样的阳光，屋里乱摊着小报……和我父亲谈谈亲戚间的笑话——我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我。父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。”

“我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我”，孩子气时的张爱玲是试着讨好过父亲的，但在一个糜烂的氛围里，这又是怎样一个父亲呢？“水汪汪的黑眼睛里永远透着三分不耐烦”“那眼珠却是水仙花缸底的黑石子，上面汪着水，下面冷冷的没有表情。看不出他在想什么”——父亲的傲慢、冷漠和厌倦，深深伤害了张爱玲那种“奇异的自尊心”。在往后漫长的岁月中，张爱玲一直对任何傲慢的人事保持着自矜和戒心。唯一两个能闯入她生命中的男人，骨子里对她只能是俯就。成也萧何，败也萧何。

——一个无法被原谅的父亲！

1934年的《心经》中，张爱玲似乎是在向她童年最深切的失望作最后的告别。“都是为了他，她受了这许多委曲！她不由得滚下泪来。在他们之间，隔着地板，隔着柠檬黄与珠灰方格子的地席，隔着睡熟的狸花猫，痰盂，小撮的烟灰，零乱的早上的报纸……她的粉碎了的家！……短短的距离，然而满地似乎都是玻璃屑，尖利的玻璃片，她不能够奔过去。她不能够近他的身。”——有谁明了呢，对一个女儿来说，一个母亲仅仅是母亲，而一个父亲从来就不仅仅是父亲了。

父亲的阴影，造成了张爱玲对男人难以磨灭的失望。包括她的那个弟弟。“我弟弟实在不争气，因为多病，必须扣着吃，因此非常的馋”，“张干使我很早地想到男女平等的问题，我要锐意图强，务必要胜过我弟弟”。她是真的做到了，任何男人。她的第一个恋人硬是被她的“强悍”给迷住了。小说中的人物呢，她评价范柳原——“现在想起来，他是因为思想上没有传统的背景，所以年轻时候的理想经不起一点摧残就完结了，终身躲在浪荡油滑的空壳里”。《封锁》中的吕宗桢（取“忠贞”的谐音）在小说的结尾已经显得滑稽了。张爱玲辛辣地讽刺了他的虎头蛇尾：“扭开了电灯。一只乌壳虫从房这头爬到房那头，爬了一半，灯一开，它只得伏在地板的正中，一动也不动。”

张爱玲只是在《红玫瑰和白玫瑰》里试图表现过属于一个男人的困境。当然，这种两难，在女人看来，也算不得什么。与葛薇龙、白流苏、曹七巧、顾曼桢这些女人们的艰难抉择相比，像一个笑话。

张爱玲是那种以色情取暖的人，但不是从男人那里。在《谈女人》中，她谈到尤金·奥尼尔剧本塑造的“地母”形象让她落泪。在《大神勃朗》中，“地母”是一个妓女，“一个强壮，安静，肉感，黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动”。张爱玲欣赏的这个地球之母的形象，让人想到郭沫若那不可抑制的泛神论。

至少在灵与肉的取舍上，张爱玲的身体美学是浪漫化的，有少有的童真之气。她宁愿把男女处理成色情关系而非爱情关系。

在小说《封锁》中，结局是惘然的，但陌生男女的相互打量，充满了色情的理想美。这段对男女彼此打量的描写，其妙处，我们可以对照一下D. H. 劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》。后者有一段情节，女主人康妮无意中窥见看林员梅勒士野外沐浴，小说借女性之眼，这样看待男性身体：“And the keeper, his thin, white body, like a lonely pistil of an invisible flower!”（那看林员，他瘦而白的身子，宛如昙花孤零零的花蕊！）

劳氏的本意恐怕在于以男儿身（还非女儿身）的美化，来洗刷性之丑恶。这个反串似的抒情，要正名男性在人类性史上并非全然反派。但这个女性化的男体并不轻盈，相反，由于充斥着寓意，而焕发出细腻而结实的光芒。抒情化和性的联姻，走向了轻盈的反面——沉重，并且可笑。这一点米兰·昆德拉在《被背叛的遗嘱》中提到过。

肉身成言何时轻盈？张爱玲小说《封锁》的注解显然更妙。陌生男女邂逅于电车，男人搭讪女人，小说出现女对男的偷看：“她又看了他一眼。太阳光红红地晒穿他鼻尖下的软骨。他搁在报纸包上的那只手，从袖口里出来，黄色的，敏感的——一个真的人！不很诚实，也不很聪明，但是一个真的人！她突然觉得炽热，快乐。”

这个场景，具有卡尔维诺《未来千年文学备忘录》中所言的“轻盈”的所有的美学品质。首先是“语言的轻松化，使意义通过看上去似乎毫无重量的语言肌质表达出来”，太阳光、鼻尖、软骨、那只手、袖口——所有这些意象飘飘欲飞，好像进入了超现实的境地。其次是“对有微妙而不易察觉因素在活动的思想脉络或者心理过程的叙述”，场景中的女人（想想她的名字“翠远”）的心思颇微妙：快乐着她的并非结实的爱，而是陌生男人的手势、色感、形貌，切身但无重量的东西。最后是“轻盈的视觉形象具有象征的价值”，看看，阳光晒穿男人鼻尖的软骨；那只手，从袖口里出来；红红的，黄色的，敏感的——洋溢着蠢蠢欲动的情欲，又预示了爱的徒劳和幻灭。

这是张爱玲小说中鲜见的轻盈文字。它的暖色调、动感，还有恍惚，完全的女性笔调，宛如迎风摇曳的太阳花。反观劳伦斯笔下的肉体，那种白金雕凿的宝石花，冷郁、贞洁、沉甸甸，令人窒息。卡尔维诺说得好，“如果我们不能体味具有某种沉重感的语言，我们也就不善于品味语言的轻松感”。

在《金锁记》中，也有一段相似的描写。长安和世舫的约会，“晒着秋天的太阳，两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣服与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象便是他们身边的栏杆，栏杆把他们与众人隔开了”。

色情是单纯的，皮肤般的，上面洒着初恋一样的阳光。而爱情呢？是冰凉易碎的瓷器，是阴森华丽的景泰蓝。

身体是有温度的，这一点，张爱玲也是知道的吧。但她却无法坚信。男人没有这种温度。色情从本质上看显然是追求触感的，但在那样一个影子似的时代，一切已变得难以捉摸了。

唉，该怎样面对这样一个张爱玲呢？

——永远不可能的父亲，男人的永远不可能！