上编 传统文化视阈下现代小城小说研究

第一章 传统文化视阈下小城生活“浮世绘”

生命如同蒲公英的种子，不知会被风吹到哪里，落在何处。种子落到不同的地方，会有不一样的生存与生长，但不管长成什么样子，都一样会开花结籽。不一样的生存与生长是环境、处境所致，而开花结籽则是生命本能。某一环境相近的自然条件，使该环境的人形成了适应这一自然条件的生活风习，风习影响了人；反过来，在此风习下成长的生命又进一步强化了此地风习。费孝通称这种人和自然的相互迁就以达到生活的目的为“位育”，位育是手段，适应处境，各守其分，各就各位，各行其是，而生活（开花结籽）才是目的。在诸因素中，文化是位育的设备和工具。[1]“文化中的价值体系也应当作这样看法。当然在任何文化中有些价值观念是出于人类集体生活的基础上，只要人类社会存在一日，这些价值观念的效应也存在一日。但是在任何文化中也必然有一些价值观念是用来位育暂时性的处境的。处境有变，这些价值也会失其效应。我们若要了解一个在变迁中的社会，对于第二类的价值观念必然更有兴趣。”[2] 费先生的这段话指出了以下几点。人总是要适应环境而生存，适应即“位育”。为适应环境作出的各种手段就是文化。“位育”和文化都是为了生活，也即上文笔者所说的“开花结籽”。文化分两类，一类适合人类集体生活，具有普世价值和永恒意义；而另一类只适用于某地某时，具有区域性、暂时性。研究一个地方的社会变迁，第二类因地、因时而“制宜”的文化研究更有价值和意义。需要补充的是，这两类文化的区分具有相对性。就中国社会而言，大一统的主流文化和各地的区域文化是相对的，如果将研究的视野扩展到全人类，那么中国的主流文化就退为第二类，更宽泛、更具代表性的人类生活的“位育”要求，就成为第一位。往小处说，相对于家庭或个人而言，某一地域的文化属于第一类文化，而家庭或个人性文化行为则成为第二类文化。

对于传统文化，自然可以这样区分以便于认识和了解，但事实上，在具体的实际生活中是无法作此明确界别的。首先，传统文化是个内涵非常丰富的概念，伦理道德、礼仪习俗都可纳入其中。其次，生活是由多种习惯、行为等因素构成的集合体，不是某一种理论、规范、主义或观念所能给予全面指导的，更多的则如费孝通所言，是“位育”，为生存而“适应”（adaptation），而相互迁就。很多时候，这些生存技能属于什么文化、什么宗教是无法确定的，它只是一种偶然性存在，或者是百姓日用而不知的生活常识。大的传统文化是一个框架，框架下的实际生存要根据生活本身的需要而择取，所以才会出现“十里不同风，百里不同俗”的生活现象。文化是从生活中总结出来的，生活才是根本，而“生活的根本在意欲而文化不过是生活之样法”。[3] 所有的文化，最根本的还在于人性自身，是人来自本性的自身力量使得外在的一切因素在民众生活中起作用。对小城小说的文化分析，也应该从生活入手才不至于本末倒置。

文学是人学，是对人类生命形态和生存状况的反映。文学对人类生活的反映，既有对代表着普遍性价值观念的主流文化的阐释，也有对不同地域文化的考察，还有对生物学意义上的人之本真生命状态的观照。与社会学、历史学、考古学的科学性、实证性研究不同，小城小说以文学特有的直观性、生动性和现场感，能更为生动、细腻地还原小城生活与文化的独特性、丰富性和对人性透视的深刻性。自五四新文化运动以来，鲁迅以其惯有的开创精神做了小城小说的引领者，“鲁镇”系列展示了“老中国”儿女的精神面貌和生活状况。在他的引领下，众多作家纷纷投入各地小城生活和小城文化的书写之中。这些作家大多出生于小城，生长于小城，对家乡的生活习俗、乡邻的生存状况与人生向往非常熟稔，或许创作的初衷各不相同，有的为了启蒙，有的为了革命，有的只是用诗性之笔发抒自己对故乡的眷恋之情，可一旦笔触涉及故园乡土，过去的记忆、现在的景象、对道德的反思、对未来的想象和忧虑一并呈现，即便是极其理性的作家也会表现出本真性情的一面。所以师陀说：“我不喜欢我的家乡，可是怀念着那广大的原野。”[4] 许钦文说：“我实反对种种不合理的习俗，但也为着不能安慰以不合理的习俗期望我的觉得悲哀。”[5] 动情、用心的文学呈现，让小城小说成为最有意味的生命阐释。不同地域文化影响下色彩纷呈的小城小说构成了中国现代文学史上特色鲜明、内涵丰厚的卓越篇章。

乡村，意味着本土、传统、习惯；城市，意味着西方、现代、新潮。在现代作家笔下，城与乡的对立并非他们认真思考后理性反思的结果，乡土情感更多的是一种城市的异己感、冷漠感给于自己精神打击后内心的温情依靠。现代作家写到城乡或许并没有过多的思考，他们对乡村的赞美正如回到童年，不是因为童年真的那么美好，而是因为对现实不满，拿记忆中童年生活的纯净与现实社会的复杂来比较，童年就被净化、美化成一种理想、一种寄托。大多数现代作家之于城乡的态度和心理，应该与此相似。诸如美好的乡村、温情的家园、淳朴的民风、厚道的乡民，也许只是存在于记忆之中，若真的再回去看看，一切已然不复记忆中的模样了。这正如王德威所言：“乡土作家写出的，不论好坏，恰是他们在现实生活中所不再能体验的。”[6] 正因如此，当鲁迅“冒了严寒，回到相隔二千余里，别了二十余年的故乡”时，便有了如下感受：

时候既然是深冬；渐近故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。

阿！这不是我二十年来时时记得的故乡？

我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此。于是我自己解释说：故乡本也如此，——虽然没有进步，也未必有如我所感的悲凉，这只是我自己心情的改变罢了，因为我这次回乡，本没有什么好心绪。[7]

老屋离我愈远了；故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不感到怎样的留恋。我只觉得我四面有看不见的高墙，将我隔成孤身，使我非常气闷；那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像，我本来十分清楚，现在却忽地模糊了，又使我非常的悲哀。[8]

“阴晦”“苍黄”“萧索”“悲凉”“气闷”“模糊”“悲哀”，通过这些皆附丽着感情色彩的词语，我们不难体会到鲁迅回故乡的复杂感受。故乡之于鲁迅，既有美好的童年记忆，也有与现实比照所产生的悲凉情感，还有一丝将要“永别了熟识的老屋，而且远离了熟识的故乡，搬家到我在谋食的异地去”时的惆怅与留恋[9]（虽然他说“并不感到怎样的留恋”），更隐含着一种深深的悲天悯人的情怀。

弗洛伊德曾指出：“在所谓的最早童年记忆中，我们所保留的并不是真正的记忆痕迹而是后来对它的修改。这种修改后来可能受到了各种心理力量的影响。因此，个人的‘童年记忆’一般获得了‘掩蔽性记忆’的意义。”[10] 人总是有着美好的童年记忆，但这种记忆只是一种时间性的存在，并不位于空间之中，当一个已经“受到各种心理力量的影响”的成年人再回到记忆中的空间时，其感受是绝对不一样的。鲁迅曾说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、茭白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”[11] 的确，“旧来的意味”只是儿时美好生活的诗性记忆，而当下的现实已绝非从前的“味道”。这就如同“我们徒然回到我们曾经喜爱的地方；我们绝不可能重睹它们，因为它们不是位于空间之中，而是处于时间里。因为重游旧地的人不再是那个曾以自己的热情装点那个地方的儿童或少年”。“这个追寻只能在人们视为‘真实’的那个世界里进行。其实这个世界是不真实的，至少是不可认识的。因为我们看到的世界永远受到我们自身情欲的歪曲。”[12]

文学本来就是感性的，尤其是大多数乡土小说和小城小说，都是对于故乡的记忆回放，过去的一切都被灌注以充沛的情感。在这些作品中，作家在对故乡过去与现在自然环境和人文景观的发展变化、故乡人的生活理想和生存状况等的回忆性描述与现实性摹写中，投入了自己复杂而丰富的情感，并由此引发读者的多种感慨和多方思考。

另外，在中国现代史上，城乡关系并非那么泾渭分明，新与旧、传统与现代、先进与落后、文明与愚昧、本土文化与西方文化之间有着太多的交叉，现代作家对城乡不同的态度背后有着复杂的心理原因。小城处于都市与乡村的中间地带，是连接二者的纽带和桥梁，其多方面因素的错综交叉也更为突出。反映在小城作家身上，是情感与理性的纠结；表现在小城作品中，就是对乡土的批判与眷恋。文学不是靠讲理服人，而是以情感动人。虽然理性看来，社会的发展、历史的进步和现代化进程的推进是不可避免的，也是无法阻挡的，可是正因为我们时时处在新与旧的交织更替中，才会对昨天眷恋，对过往不舍，才会有各种各样的怀旧情绪。不是因为过去的一切都好，而是过去的一切黏附了我们太多的生命经历和情感投入。人的一生似乎一直前行，但时时回头捡拾闪光的记忆碎片，抚慰因各种挫折所受的精神创伤，以便能更好地前行，也是人们的一种精神和心理需求。纯粹以是非对错来评判这些感性呈现的做法，似乎更符合关于现代性内容的思考，但这样做却在有意无意中忽视了人之生命需求的初衷。人类到底想要什么？新潮的、现代的、文明的、进步的生活就是我们想要的吗？如果把一段时间内的先进与落后、文明与愚昧的价值判断放置于更长的人类历史中予以观察、探究，是否会有另一种解读呢？所以，“在弗雷泽的《金枝》和列维·斯特的《野性的思维》中，就明确地用人类学的研究来打破进化论观念的垄断，而肯定原始文化的价值。用启蒙文化观——建立在传统/现代、落后/进步的二元对立线性基础上的理论话语——来观照民族文化，和用文化人类学的面型思维在一个原始/现代共时的历史平面上观照民俗生活，将人类学意识和民间意识交融而成的文化观，这是两种不同的话语选择，一个是启蒙/批判的，一个是理解—认同/审美—鉴赏的，前者指向现代文明生活的重建，后者指向对一种艺术的生活方式的构建。文化人类学的审美性话语缓解或缓冲了启蒙型话语咄咄逼人的气势，而更多传统回归性，创造了一种‘温情脉脉’的乡村田园风味，未必不是作为审美的文学的一种选择”[13]。

需要注意的是，在中国现代文学中，乡土小说创作是极其重要且比重较大的一宗，无论是从作品研究还是从作家研究来看，小城小说都被视为乡土小说的一部分，也没有纯粹的小城小说家。很多乡土文学作家，其创作涉及乡村、城镇和都市，如萧红、沈从文、师陀、骆宾基、李劼人、沙汀、废名等，也包括乡土小说的开创者鲁迅。在大多数作家那里，城市和乡村是作为对立的两种文化体系出现的，城市是他们生存的当下，虽然有诸多不满，但还是不会轻易离开的，毕竟这是他们曾经向往而且历经千辛万苦终于落脚的地方。都市生活的种种坎坷、不满，让他们在孤独、困厄中只能依靠精神返乡来慰藉、安顿无枝可依的灵魂。但过往的、故乡的一切固然美好，可当下往往是回不去也不想回去了，因为淳朴、温馨、美好的乡情固然令人眷恋，而当初离开故土就是因为它的沉闷、落后、压抑。理性告诉这些身居都市的“乡下人”[14]，他们既是城市的异己者，而家乡也没有了他们的归宿地。流落在异地的游子，总是幻想着温暖、安全的故乡的怀抱会时时刻刻无私地等待着他们，“这时候，或是等到你的生活潦倒不堪，所有的人都背弃了你，甚至当你辛苦的走尽了长长的生命旅途，当临危的一瞬间，你会觉得你和它——那曾经消磨过你一生中最可宝贵的时光的地方——你和它中间有一条永远割不断的线；它无论什么时候都大量的笑着，温和的等待着你——一个浪子”。但实际情况却远不是想象的那样，“自然的，事前我们早已料到，除了甜甜的带着苦味的回忆而外，在那里，在那单调的平原中间的村庄里，丝毫都没有值得怀恋的地方。我们已经不是那里的人，我们在外面住的太久了，我们的房屋也许没有了，我们所认识的人也许都不在世上了”[15]。但毕竟是故土难忘，拴在游子身上的那条来自故乡的丝线是扯不断的，所以“极其偶然的，连我们自己也不知道为了什么，我们仍旧回去了一趟。这也许是最后的一趟。这时什么是我们最不放心的呢？岂不是我们小时候曾和我们的童伴们在那里嬉戏过的地方吗？”[16] 但这偶然的回归，也怅然若失，加剧了作家对现实中故乡的失望之情：

这也许是我们回到家乡去的最后一次，它已经不是先前的样子，它已经不能使我们怀恋，那里的家屋和田园已经荒弃，那里的高尚的值得尊敬的人为了免得饿死已经不得不抛开他们的正当职业。只有一个印象是我们不能忘的，我们于是开始深深的感到时光的流逝和生命的寂寞。[17]

记忆中的故乡是那么温馨、美好，而回故乡之路又是那么艰难，所以漂泊的游子只能在作品中进行着一次次的精神返乡，如沈从文的《边城》《腊八粥》，萧红的《呼兰河传》《牛车上》，他们以此来抚慰、安顿疲惫的身心、无依的灵魂。那是身处异地的灵魂需要、情感寄托，那是他们基于童年美好记忆自造的梦境，这梦境与现实中的故乡已相去甚远，自然是“回不去”也不想回去的。

“近乡情更怯，不敢问来人。”（宋之问《渡汉江》）因为对与自己身心相连的故土过于在意，才会如此小心、担心。当鲁迅回到故乡绍兴时，心情是相当复杂的，一方面是有着儿时美好记忆的故乡，还有儿时的玩伴闰土；另一方面“这次是专为了别他而来的”，是要离开故乡到异地谋食。临近故乡，从乌篷船中远远望去，“仓皇的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气”。当以一个外来者的眼光远远看取自己又爱又恨、血脉相连的故乡时，故乡是如此简陋、寂寥！这让鲁迅感到悲凉，“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了。但要我记起他的美丽，说出他的佳处来，却又没有影像，没有言辞了。仿佛也就如此”。这才是故乡魅力的关键，不是故乡有多好，有多么与众不同，只是因为当事者以童年的纯真美好之心感受这个世界时，在过去的成长过程中赋予这段岁月、这个地方过多的理想和梦境，才让一个平凡的地方生动、丰富起来——这全是情感和记忆在欺骗作者，“故乡本也如此”[18]。鲁迅《故乡》所传达的丰富、复杂的人生况味，已不是一个单一的“启蒙”主题所能概括的。世界不管多么丰富多彩，落到实处也是极其平常的；人生可以因经历的复杂而丰富生动，但若就事论事，也不过如此而已。人生的美好就在于“本也如此”的自然和人为所赋予的情感和幻想之中，然而，所有的幻想还是基于眼前的或曾经的现实。沈从文可以在其文学世界里搭建一座小庙供奉他所崇尚的人性，以田园牧歌式的诗性之笔经营一个人类永远的“边城”之梦，以对抗正在变化或已然变化了的现实世界。而另一个小城作家师陀则善于寓激情于反讽，“善于在任何场合保持镇定的入微观察而不易受一时潮流的摆布”，其叙事散文“往往写得有小说醇味，而在散文化小说里往往有诗情诗意”。[19] 与沈从文在“边城”中作诗做梦不同，师陀则在故乡小城中写真写实。从《里门拾记》到《果园城记》，叙写了在共同的乡土背景下构成的小社会。生活在这里的人们，具有共同的文化传统和风俗习惯，有着相近的思想意识和思维方式。师陀“有意识地刻画出了一幅幅人物素描并有机地结构为一整套‘生活样式’的‘浮世绘’，遂使自己的乡村叙事最终成为对自成一体的乡土中国社会之更具整体性的观照和更富穿透力的透视，所以读者透过他的观照所看到的也就不只是乡土中国的这一点或那一面，而是一幅相当完整和本色的乡土中国社会生态画卷。……能够有分析也有同情地理解乡土中国的种种生活样式及其社会生态整体：体会到那一切也是渊源有自的人类活动、自成一体的人类社会”[20]。通过这些“浮世绘”，既可以以小见大，了解更为广阔的社会生态整体，也可以烛幽探微，借助小城探索人性人情的真与深。