第二节 形式的未完成性

一 文化的断裂与连续

在《文艺复兴》中，佩特对体现在文艺复兴艺术中的两希文化冲突及其多样呈现做了准确细致的分析。在这本著作中，佩特提出了“文化的内在连续性”的问题，这种连续性贯穿着两希原则的融合与对抗，其在文艺复兴作品中的反映就是对“中世纪精神”与“古典形式原则”双重追求与两难[11]。

佩特这样谈论中世纪文艺复兴的萌芽[12]：“……这些作者经常讲到12世纪末和13世纪初这种文艺复兴的萌芽，这是一种出现于中世纪自身的限制之中的文艺复兴，它是一种辉煌的、但有些早产的为人类生活和人类心灵所作的努力，这些努力是由这之后的15世纪完成的。”[13]中世纪文艺复兴的萌芽表明，尽管希腊原则在中世纪被犹太原则[14]所压制，但它一直存在并寻求着表现。因此，15世纪的文艺复兴并不是欧洲文化的一次决然的断裂，它还是一种保有内在连续性的发展。这种发展强调的是希腊原则，渗透其中的却是希腊原则和基督教原则的结合和冲突。在鉴赏完“艾米利与艾米斯的故事”后，佩特总结到：“……这个古老的法国故事是有力量的。因为文艺复兴不仅有着来自古典的甜蜜，还有其源头很大程度上是中世纪的这种神奇的力量。”[15]

文艺复兴艺术的显在表现是它突破了中世纪对形式的冷落，希腊原则获得显见的优越地位。而按佩特上面的分析，这也是中世纪自身努力的一种结果。就此，我们还可以参照别尔嘉耶夫在《历史的意义》中的说法。在谈到基督教内部希腊原则的美学价值时，别尔嘉耶夫说：“基督教的全部直观的形而上学，连同其教义学和直观的神秘论都具有希腊的起源。就其精神而论，它们比犹太教要希腊化得多，因为神之存在这一伟大直观更多地为希腊精神所有，而不是狂热地推动历史的犹太精神的特色，所有美学、所有美感都与带希腊成分的基督教有关，因为希腊世界永远是基督教世界乃至整个世界美感的摇篮和源头。基督教文化的所有美感与古希腊成分紧密相联。新教清除基督教中多神教成分的所有尝试只能削弱基督教的美学和形而上学，也就是削弱与古希腊精神有关的那种东西。”[16]希腊原则的美学价值是其理性原则之价值的一种，在舍斯托夫看来，直观即是理性能力的另一种称谓[17]。因此，无论是基督教艺术还是文艺复兴艺术，都不能绝对脱离形式原则，形式乃艺术表现之途经。这也说明，中世纪艺术不可能不为文艺复兴保留下艺术“形式”复兴的契机，虽然在某种意义上中世纪确实是欧洲文化样式的断裂。

另一方面，拾回希腊审美直观的文艺复兴艺术又带着对中世纪无限精神的记忆，这便使其对希腊式完美形式的执着隐约流露着一些紧张和几许无力。佩特说：“……因为人类的崇高尊严已将人类脚下的尘土与天使的思想感情明确地结合在了一起，它被认为属于人类，不是从宗教系统中获得的，而是从人自身的天赋权利中获得的。发表这一主张是为了均衡中世纪宗教一种不断增长着的倾向，一种贬抑人的天性、牺牲人性中这种或那种因素，使人性以自身为耻且使人性处在屈尊或痛苦事件的倾向。它有助于人类重新强调自身，强调恢复人性、肉体、感觉、心灵和智慧的地位，这一点在文艺复兴中得以完成。”[18]这里强调的“人的尊严”同等地接纳了圣与俗，而文艺复兴就既是对古希腊人本主义的张扬，也是对基督教精神的继承，因为它结合了“尘土”与“天使”，心灵与智慧，这就使得文艺复兴艺术的希腊理想无法纯粹。而且据别尔嘉耶夫的分析，文艺复兴之所以能够拥有那种“人类中心感”、能够重新强调自身，正是因为有基督教对人的内在精神[19]的肯定在先：“僧侣形象和骑士形象走在了文艺复兴时代的前面，如果没有这些形象，人的个性无论如何不可能跨上一个应有的高度。”[20]而这里人的内在精神正是基督教神圣精神的镜像，或者说人的内在精神与基督教神圣精神相连接，后者孕育了前者。

在两希文化影响下的文艺复兴艺术实际上不得不设法调和“形式原则”和基督教的“精神原则”，以可见的尽可能完美的有限形式去表现不可见的神圣精神的无限内容。然而，这只是一种主观意愿，因为任何形式的有限都无法真正表现出精神的无限。佩特对波提切利作品的分析就说明文艺复兴调和两希文化的困境：“……波提切利的这一人物是他身上的一种混合物造就的：他将对人性不稳定状态、人性的魅力的热情，将对一个可爱且有力的人物身上的装饰物很少变动这一现状的热情，与他对加诸人类身上的、使他们畏缩的伟大事物的阴影的自觉意识混合，而且这种混合物被传递进他的作品中，在反映人性的真实性方面，这些作品某种程度上要比通常的绘画要深远一些。除了欢乐女神从海中诞生之外，他还画了她的其他的故事，但在灰色的肉体和病态的花中从未摆脱死亡的阴影。他画圣母，但她们由于圣子的压力而畏畏缩缩，小声乞求一种明明白白的更温暖、更低层次的人性。”[21]文艺复兴艺术对宗教题材的世俗化表现是以内在于人的神圣精神为依托的，它不仅抹不去这种精神，反而因直观形式难以驾驭神圣精神而赋予作品不同于古典艺术的动感和激情。文艺复兴艺术中这种基督教灵魂和异教灵魂的二重性、异教原则和基督教原则的冲突，就在波提切利这位15世纪最伟大的画家的创作中达到了特别紧张的程度，得到了最细致最精美的表现。据说，波提切利作品中的维纳斯们离开了尘世，而圣母们则离开了天穹。圣母的完美形象不可能留在尘世，这是波提切利精神的一个显著特点，他的主要忧伤就在于此。而这种忧伤也是早期文艺复兴所共有的。就此而言，文艺复兴艺术中潜在的中世纪精神是相当顽强的，它与自觉的古希腊意识相对抗，使其比中世纪艺术体现的两希原则的冲撞更加激烈。

佩特对文艺复兴艺术的复杂性以及文化的内在连续性的分析有两条线索，而贯穿古典、中世纪和文艺复兴的形式因素是他的着眼点。他在“温克尔曼”一文中写道：“艺术史同任何历史一样，被严格、绝对地划分着。异教的和基督教的艺术有时被严格地对立起来，文艺复兴被表述为一个发生于特定时期的思潮。然而这只是表面的情形，居于深层的却是欧洲文化的连贯性。事实上，中世纪与文艺复兴这两个时代相继发生，有一种观点认为，文艺复兴是中世纪的不断努力的结果，它随时随地都在发生。当实实在在的古代艺术遗迹被带入世界之时，在基督教禁欲主义的观点看来，它就像一个敞开着的陷阱。整个世界为自然和感性的生活所感染。现在，人们看到，中世纪精神也同样为古代艺术的新机遇做了一些事。中世纪精神通过将艺术逐向衰落的境地，通过将趣味从艺术中剥离，通过对艺术传统发展线索的保留，使得人类心灵遁入休眠，一旦时机来临，人们的眼睛将重新睁大，那些古代的完美艺术形式会重现活力。”[22]如此，不但文艺复兴对古典的热情并不突兀，反而某种程度上此种复兴还有着合理的逻辑。这是佩特所谓文化内在的连续性的更显见的方面；而文化内在的连续性其不太显见的方面就是基督教艺术和文艺复兴艺术中的神圣精神要素。这一点他也有论及，我们在前面已经看到。但值得注意的是，正如唯美主义的神圣价值立场的暧昧模糊，佩特自己对此也并不特别强调，虽然他所研究的文艺复兴艺术的神圣性其实相当明显而且极其必然。

尽管如此，佩特对文艺复兴艺术双重性的研究对我们勘察唯美主义自身的价值意向是有直接启示的，它至少让我们看到唯美主义艺术与文艺复兴艺术在价值意向上的相似性，即唯美主义不仅有显明的形式主义、感觉主义的现代性美学特质，还有不太显明的神圣价值意向。事实上，正是这种二重性规定了唯美主义独特的精神品格，也正是其神圣价值之维使其与审美现代性和文化现代性保持了一种暧昧的距离。当然，将唯美主义艺术与文艺复兴艺术等同起来是不合适的，其显著的不同就是在前者那里神圣立场是一种更加隐晦含蓄的存在。

其实，“拉斐尔前派”这个称谓本身就反映了早期唯美主义者试图回到拉斐尔之前时代文艺复兴艺术的意愿。拉斐尔前派突破学院派传统的艺术创新[23]一开始是一种纯粹艺术方面的兴趣，这种兴趣一方面表现为对中世纪绘画的崇拜，比如，科林斯（Charles Allston Collins,1828-1873）的《尼庵沉思》（Convent Thoughts，1850-1851）[24]就被认为是为中世纪宗教情绪招魂的典型之作；另一方面，如罗斯金（John Ruskin,1819-1900）为拉斐尔前派辩护时所言：“据我推测，这些拉斐尔前派画家并不拒绝在他的艺术中利用现代知识、现代技法的长处。”[25]显然，在早期唯美主义那里，神圣与世俗价值意向是并存的。或许可以这么说，唯美主义艺术与文艺复兴艺术一样被西方历史置于两希文化的冲突之中，其精神意向的范围被此冲突所划定，尽管不同个人的选择各有偏向，但都在此范围内。[26]在前期拉斐尔前派的艺术中，不仅有直接宣传基督教精神的作品，例如亨特（William Holman Hunt,1827-1910）那些直接来自于圣经文本的作品；还有对中世纪神性情调的无尽缅怀之作，比如罗赛蒂（Dante Gabriel Rossetti,1828-1882）那些取材于但丁诗作以表现中世纪情意的作品。

让我们看看罗塞蒂的绘画作品《美丽的贝雅特丽齐》（The Beautiful Beatrice，1862-1870）[27]，这幅作品与但丁的诗作有着最深刻的精神一致。画面上一只红色羽毛的鸽子，嘴里衔一支白色罂粟花。这是故意的色彩颠倒，是中世纪艺术常用的象征，似乎要表现生与死的倒转；画面上濒死的贝雅特丽齐显得安然而沉醉，似乎想表现死之于精神永生那种难以堪破的关联。画家在这里把死的悲哀与永生的迷醉、死的苦难与女子精神之爱的热烈交织成寓意神圣精神的十字形构图，激发观者无尽的精神渴求。画的色彩也很特别，主调单纯干净，绿与红，形成强烈的对比和补充，这同样是一种启示性的色彩配置。关于此画，罗赛蒂这样解释：“她以突然死去进入天国的贝娅特丽奇的形象坐在俯视全城的天国阳台上发愣来体现。你们记得但丁是怎么描述她死后全城的凄切情景吗？所以我要把城市作为背景，并加上两个彼此投着敌意目光的但丁和爱神的形象。当那只传播死讯的鸟把那枝罂粟花投入贝娅特丽奇的手中时，这有多么的不幸！她，从她那对深锁的眼眉间看出，她已意识到有一个新世界，正如在《新生》篇末尾中写道：幸福的贝娅特丽奇，从此她将永远可以凝视着他的脸了。”[28]女子那种扑朔迷离的表情暗示那个新世界是一个无比光辉的永恒世界，而那个新世界却只能暗示出来，罗塞蒂就这样以现代的技法诗意地表现着对精神之爱的无限想象。这种刻意的中世纪情调，与其后期创作的神情抑郁的肉感美人判然有别。

而罗斯金在下面这段文字中就详述了那些他年轻时有过并反复出现的纯粹神秘的经验，这种经验虽不可言状却深刻于心：

……当我有好些时候未到山里去，又再次来到某山溪的岸边，看着那褐色的溪水在鹅卵石间蜿蜒流动时，或者当我首次看到远处的大地在夕阳下伸展而去时，或者首次看到复盖着苔藓的断埂颓壁时，每逢这种时候，我便会感到对神的喜悦和恐惧，乃至从头至脚地颤抖。我一点也不能描述这种感觉……在我看来，对自然的喜悦似乎来自一种心灵的饥饿，这种饥饿由于有某个伟大的、神圣的精神的莅临而得到满足……[29]

罗斯金对神圣精神的觉知起自与自然的独处，归于对孤独精神的渴望。与自然的独处是对自然的知觉的前提，在稍后的论述中我们将会看到，对自然的觉知是现代性的一种指向。由此，可以见出罗斯金所体悟的神圣中现代与古老精神的微妙结合，虽然比较而言他更是一位现代性的反对者。