近四十年中国话剧史学术范式的变迁与反思

马俊山 南京大学中国新文学研究中心

中国话剧史是一个开放的历史过程，如今还在发展演变之中，远未终结。因而话剧史研究的内容，必然随着话剧历史的生长而不断延展与扩充。近四十年，也就是新时期以来，中国大陆出版的话剧史，从现代开始，继之以当代，最后是现当代合为一体，总数在二十种上下。若算上编入大中国戏剧史里的相关内容，也就三十种左右。即使加上具有断代性质或专题史的著作，大概也不会超过五十种。其学术范式，则大致可以归纳为价值论、工具论和艺术史三种先后相续的类型。

一 价值论范式与工具论范式

南京大学陈白尘、董健先生主编的《中国现代戏剧史稿（1899～1949）》（下称史稿）是中国大陆第一部完整的中国话剧史著作，1989年出版。1990年，中国艺术研究院话剧研究所葛一虹和左莱主编的《中国话剧通史》（下称通史）问世，从清末“曲界革命”和学生演剧，写到1966年“文革”开始，包括通常所说的十七年话剧。两书都是1983年确定的全国六五规划重点社科项目。史稿的作者多为高校教师，内容以作家作品为主，偏重思想价值的阐发。通史的作者则是话剧研究所的专业科研人员，以话剧运动统领全书，辅以创作和演出，具有总体史的性质，更看重话剧的政治功能。史稿和通史奠定了现代话剧研究的价值论范式和工具论范式。

所谓“学术范式”，一般是指由特定的研究对象、研究方法、价值观念、概念术语、思想逻辑和论说规则所组成的认知体系。在正常的科研环境中，学术范式往往是长期积累的结果，一旦形成，便成规矩，很难改变。后来出版的各种话剧史著述，基本上是以这两种范式为基础，做进一步的延伸和细化叙述的。体例近于史稿者，如黄会林《中国现代话剧文学史略》[1]、郭富民《插图中国话剧史》[2]、庄浩然《中国现代话剧史》[3]。近于通史者，有王卫国等《中国话剧史》[4]、田本相等《中国话剧艺术通史》[5]和《中国百年话剧史述》[6]、梁淑安《话剧史话》[7]、宋宝珍《中国话剧史》[8]等。而有些专题史或断代史著述，虽然未必刻意仿效史稿或通史，但其体例大多也可依此归类。如廖全京《大后方戏剧论稿》[9]，袁国兴《中国话剧的孕育与生成》[10]、蔺海波《90年代中国戏剧研究》[11]、俞进军《军旅话剧史》[12]等，虽然也有话剧运动或演剧的内容，但多作为创作背景，主体仍然是作家作品或剧目。而梁丽燕《香港话剧史（1907～2007）》[13]、吴卫民等《云南当代话剧研究》[14]等，则可视作通史体例的迁移与推广。

在中国话剧史研究领域，史稿和通史具有开辟洪蒙，以启山林的意义。首先是摸清了中国现代话剧的家底和积淀，包括人才、队伍、剧目、成就等，多方面展现了现代话剧的思想艺术风采，及其对中国社会进步的独特贡献。其次是确立了中国话剧史的基本框架、历史分期、概念术语、叙述方式和学术规范，为以后的研究奠定了基础。所以，直到今天，史稿和通史仍保持着很高的引用率。但是，由于这两部话剧史皆成书于百废待兴的20世纪80年代，其局限也是显而易见的。

一是思想和学术资源匮乏。当时可供利用的思想资源，除了个性解放、妇女解放、人道主义以及庸俗化的马克思主义之外，几乎找不到其他更加合适的思想工具。晚清和民国研究，特别是跟中国现代话剧关系密切的政治、经济、社会、文化、教育、学术研究，基本还停留在“十七年”为毛选做注的水平上。当时虽然已经出现一些松动的迹象，如高瑞泉、陈旭麓等人的著述，但尚未形成广泛的学术影响，更没有融入现代话剧史研究。当时从事话剧史研究的学者们，对于中国近现代的思想文化遗产，除鲁迅和左翼之外，也缺少全面、深入的了解，因而大大限制了研究的深度和评价的准确性。中国大陆晚清和民国史研究的全面突围，是21世纪以来的事情。当代外国的各种新思想、新观念，如现代性、共同体、全球化、后殖民、新左派、现象学、阐释学、接受美学、文化研究、西方马克思主义等，大都是史稿和通史出版之后才陆续进入中国大陆，又经过十多年的适应性改造之后，才逐渐渗入话剧史研究的。

二是个案研究极少，可供参考的专题著述屈指可数。1949年以后，除曹禺、田汉、郭沫若等少数剧作家和左翼戏剧，在现代文学史里有些简单的介绍或极其粗浅的专论之外，绝大多数作家作品、话剧社团、戏剧运动、舞台艺术等，都无人研究，一片空白。20世纪50年代初，张庚着手编写《中国话剧运动史》，只写了文明戏到爱美剧一段，未及出版便遭批判，只好放弃。参与史稿和通史写作的学者们，几乎都是从零开始，无所依傍，白手起家打天下的，其中的困难可想而知。

三是资料困难。资料是一切科研的基础，资料多寡决定着学术的厚度与高度。但是，经过十年“文革”浩劫之后，历史资料的搜集和整理，变得异常困难。这是他们首先遇到的问题，也是无法回避，必须先行解决的问题。这可能是两书用力最多、用时最久的工作。因此，在两书的编写过程中，产生了一批重要的副产品或配套成果。与史稿配套的是董健主编的《中国现代戏剧总目提要》。董健在序中写道，中国话剧史项目起动之后，“编一部‘与史相纬’的总目提要便是‘第一紧要事’。缺了这一步，便没有什么发言权”[15]。

该书卷帙浩大，初版收剧目辞条4492条，2012年中国戏剧出版社出修订版，辞条增加到5830条。同时续出《中国当代戏剧史稿》（1949～2000）及《中国当代戏剧总目提要》，收编剧目23949种。通史的作者也深知“资料是研究工作的基础，写史更要立足于掌握翔实的史料上”[16]。与通史配套的，一是左莱主编的《中国话剧大事记》，1994年内部印行；二是《中国话剧艺术家传》（1～6辑），于1986～1989年间陆续出版。还有《中国话剧史料集》，可惜只出版一辑便不见下文。这些基础性、资料性著作，现已成为研究中国话剧史不可或缺的参考书，其价值不亚于“文革”前田汉等人主编的三册《中国话剧运动五十年史料集》。可以说，史稿和通史不仅创立了中国话剧史研究的两大学术范式，而且奠定了深入和拓展研究的资料基础，

历史研究，是对历史现象、历史过程和历史规律的研究。三个方面互相依存，不可或缺，也可以将其理解为一个从具体到抽象、由特殊到一般、从现象到本质、由浅入深的思想过程。但历史研究不是理论研究，对历史规律的探求，始终融合在对历史人物、事件、过程的梳理考辨与解读判断里，而非呈现为一个概念体系。由此可见，所谓话剧史研究，是以各种艺术现象的研究为基础，以探求普遍规律为旨归，而以历史过程为表现形式的学术工作。尽管两书具有划时代的意义，但思想和学术资源匮乏，缺少充分的个案研究，资料难觅，严重限制了史稿和通史所能达到的思想高度和学术价值。主要体现在互为因果的两个方面，一是以话剧为工具的实用主义戏剧观，二是话剧艺术主体的消解与虚化。

表面看起来，史稿与通史在历史内容和篇章结构上相去甚远。史稿以社会变革和话剧运动为背景，而以作家作品建章立节，对题材、主题、剧情、结构的介绍比较周详，分析比较深入。通史则以话剧运动统领全书，编年更兼纪事，重点展示话剧运动与社会变革之间的动力关系，对于话剧创作与表导演艺术的介绍，极为简略且不完整，但有提纲挈领，包蕴丰富之长处。在价值取向上，史稿以个性、人道、民主、爱国为基准，以思想启蒙和写实主义为指归。而通史叙述的是现代话剧“与革命运动紧密相连”的“战斗传统”，因而“即于现实，即于人民”的“战斗性”就成了该书判断话剧艺术价值的基本标准。所谓的“战斗性”，其实是“文艺从属于政治”“文艺为政治服务”的另一种说法而已。因为，1979年邓小平在文联“四大”讲话之后，这些旧说已被放弃，不好再提，所以换了一种新的说法，实质上是相同或相通的。

显而易见，史稿与通史当时都很难完全摆脱工具论和实用主义的影响。通史更重视话剧的社会、政治功能，而史稿则把思想启蒙功能放在首位，这势必弱化对话剧艺术规律和历史经验的关注与探讨。

通史有两个关键词，一是“战斗性”，二是“整体性”，都写在该书的“绪言”里。应该说，用“战斗性”来概括中国现代话剧的传统，是有道理的。因为，现代话剧或通史所述1966年以前的全部中国话剧，的确是在激烈的战争、党争和政争环境中成长起来的，它以各种形式直接或间接地参与了这些斗争，或受到斗争的影响，并将其内化为某种思想艺术品格，这是自然而然的事情。如一些固定的母题和价值观念、说教式的台词与演讲式的表演等，都是现代话剧战斗性的标志。而最能体现其战斗性的，则是那一场接一场的话剧运动。在1949年以前，“戏剧运动”甚至经常被用作话剧的代名词。所以，以话剧运动的演变来结构一部话剧史，也是有道理的。

以文学艺术为政治工具的思想，无疑来自毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，但其远源则可追溯到1927年后新兴的左翼文艺运动。国共两党分裂后，出于政治和思想斗争的需要，分别建立了自己的文艺队伍，并且掀起了一轮又一轮的文艺运动，反复搏杀。现代文艺的战斗性，大概就是在这时候逐渐形成的。国共两党的具体文艺主张虽然针锋相对，但实质上都把文艺当作政争和党争的工具。换言之，战斗性是建立在党派和政争的基础之上的，是文艺政治化的标志。

这样，问题就来了。一是战斗性是否可以概括中国话剧的基本特征，二是战斗性的意义该如何评价。显然，1927年以前，这个问题基本不存在。1927年以前的“爱美剧”运动，虽然也有批判，但其矛头所向是传统文化，而非某种政治观念或某个政党。1935年以后，随着剧联和左联的解体以及第二次国共合作的形成，包括话剧在内的现代文艺，也逐渐从党争和政争的束缚中解脱出来。现代最优秀的话剧作品，绝大多数出现于这个时期，在一定程度上超越了党争和政争。曹禺就不用说了，即使夏衍、于伶这样的老左翼，其最优秀的剧作，恰恰也是那些远离党争和政争的作品。如《上海屋檐下》《法西斯细菌》《芳草天涯》《女子公寓》《夜上海》《杏花春雨江南》等。田汉，无论新中国成立前还是成立后，凡是直接为党争和政争服务的剧作都有严重缺陷，《获虎之夜》《名优之死》《愁城记》《关汉卿》《白蛇传》等，都跟政争无关。特别值得一提的是《关汉卿》，出现在“反右”之后，简直是个奇迹。它借着关汉卿的掩护，痛批文化专制主义，是“十七年”话剧中极其少见的一个思想地标。而文化批判，是很难用战斗性来概括的。如果这样说，文艺复兴以来的几乎所有戏剧，都可以说是充满战斗性的了。实际上，用战斗性来概括一国之戏剧，大概只有通史这一例。即使最讲战斗性的俄国革命民主主义美学家们，也未见这么说过。当我们以战斗性作为话剧的主流，而又以某个政党或某种政治作为取舍和判断标准的时候，势必导致严重的疏漏、偏见和误读、错判。如对于国剧运动、农民戏剧、南国戏剧和所谓“小资产阶级剧作家”的偏见，对于陈铨剧作的否定，对于国民党人话剧创作的屏蔽，等等。由此看来，将波澜壮阔、复杂多变的话剧史，硬塞进战斗性的概念里，显然是有失偏颇，不足为法的。

通史范式里最具新意和学术价值的概念是“整体性”，这是由戏剧艺术的综合性所决定的。如果说战斗性侧重于话剧与社会生活的关系，以及由此而来的某种特殊品性，那么整体性展现的就是话剧艺术内部各种要素，即剧本创作、表导演和舞美等，发生、发展、成熟的历史过程及其动力关系。整体性思想抓住了话剧艺术的本质，影响极其深远。但是，由于话剧舞台艺术的研究当时还是一片空白，所以相关内容的介绍，缺漏较多，既不完整，也不充分。例如，各个时期的剧本创作与舞台艺术进展，均穿插在各种话剧运动中略作提及，而未设专章或专节。有些非常重要的内容，如一些重要演员（“四大名旦”、两个“话剧皇帝”等）、导演（大后方导演群和上海的“四大”“四小”等）、舞美设计师（“第五纵队”“孙家班”等）的创造性成果，则完全不见了踪影。

另外，由于通史系多人合著，虽有统一构思，但实际操作起来，却很难互相照应，将某些思想贯穿始终。突出表现在每个阶段上，各种要素往往是比较齐全，甚至是互动的，但各个阶段之间，每种要素的成长和演变，往往出现脱节和断裂。也就是说，通史范式，横向的整体性较强，而纵向较弱。完整、有机的历史过程，常常被割裂、肢解成一个个片段，再纳入一系列话剧运动，各种要素的发展缺乏历史连续性，从而使预设的整体性在实际著述中大打折扣。譬如，从悲喜混杂的文明戏到现代悲剧、喜剧、正剧，是如何演变过来的；从编演时事、历史到虚构情节、人物是如何发生发展的；话剧表演从演讲式到个性化的转化，动因是什么，途径、方式和阶段性特征又是什么；导演艺术的发展及其在现代话剧成熟过程中的作用和地位；近代剧场对话剧创作和演出的影响；写实舞美体系是如何构建起来的；等等，举凡涉及过程的话题，通史的很多叙述是不连贯的。这里，我不是指责通史未能提供我们现在所需要的东西，而是说当时的研究水准的确制约着它所能达到的学术高度。

史稿的关键词是“现代性”。史稿的出版时间虽然略早于通史，但其思想观念比通史更加现代，也更加开放。它以“现代性”来概括中国话剧的基本思想艺术品格，是一个重大的理论突破，比20世纪90年代后期中国学术界关于现代文艺基本性质的大讨论，整整早了十年！可以说，史稿在当年的思想解放运动中走在了时代的前列，话剧史研究的新局面、新境界，主要是由史稿打开的。尽管它也存在这样那样的问题，甚至严重的漏洞，但其学术影响的深度与持久性，却远在通史之上。[17]

通史范式是用“战斗性”和“整体性”两个概念，分别给现代话剧的思想和艺术定性的。史稿则只有一个“现代性”。不过，史稿的“现代性”概念，包括思想和艺术两个方面的内容。“战斗性”强调话剧的社会功能，而以“运动”为纲，“现代性”更看重话剧的思想文化价值，故以文学为本。该书主编陈白尘和董健先生将中国话剧的“现代性”概括为四点，即以人为本的价值观、现代人的形象体系、写实性的舞台呈现方式和文化启蒙功能。而这一切都体现在戏剧文学里，所以作家作品就成了史稿范式的基础，也是该书建章立节的依据。

其实，史稿范式的缺陷或弊端是显而易见的。跟通史的整体性相比，史稿对现代话剧史的叙述是不完整，也是不全面的。首先，它把戏剧史简化成了文学史，从而失去了戏剧之为戏剧的本质特征，即综合性与演出实践。不能上演的剧本是毫无意义也毫无价值的。因为戏剧的价值与功能，无论是政治还是人道、战斗还是启蒙，都必须通过观和演来实现。这是它跟文学的本质区别。其次，演剧实践与舞台艺术的缺失，是史稿范式的严重缺陷。不仅是学术体系不够完整，而且会导致艺术评价的失当与错误。有些无法上演的案头剧或演出效果不好的作品，如白薇、袁昌英、老舍、茅盾的剧作，常因题材特殊或思想新锐而获得过高评价。最后，一些影响深远的重要艺术现象，如“国剧运动”“农民戏剧”“难剧运动”等，或被一语带过，或被简单否定，或完全不见了踪影。特别是演剧职业化正规化运动，从1933年末中国旅行剧团成立到1947年末全部职业剧团停止运作，绵延14年，波澜壮阔，高潮迭起，推动中国话剧走向全面成熟，具有极其重要的历史意义，在史稿中也未见反映。凡此种种都说明，以文学为中心的史稿范式，缺乏戏剧艺术应有的综合性与完整性。

至于“现代戏剧”是否应该包括同时段的戏曲，我觉得倒不是个问题。因为，“现代”不只是个时间概念，而且蕴含着某种学术边界和价值判断。虽然，从清末到民国，以京剧为代表的戏曲艺术，跟话剧一样，是在激烈的市场竞争和中西文化交流的历史境遇中成长起来的（如程砚秋），一些文人编剧的介入，更为其注入了不少现代思想（如翁偶虹），但最具现代性的戏剧形态，无疑是话剧。当然，把现代戏曲纳入现代戏剧的历史叙述之中并无不妥，但若著述的对象仅限于话剧而采取“现代戏剧”之名，同样说得过去。因为，它的核心内容是以个性和写实为基本审美特征的现代话剧（亦称“近代剧”）。

二 艺术史范式

史稿和通史出版以后，现当代各种话剧思潮、运动、社团、作家、作品、著名表导演舞美以及剧场舞台等，几乎都有专题研究或个案研究，涌现出一大批重要学术成果，为建立更加完善的学术范式奠定了基础。

在这些成果中，最具史学意义的首先是思潮流派史和理论批评史。如孙庆生《中国现代戏剧思潮史》[18]、胡星亮《二十世纪中国戏剧思潮》[19]、焦尚志《中国现代戏剧美学思想发展史》[20]、宋宝珍《残缺的戏剧翅膀——中国现代戏剧理论批评史稿》[21]等。其价值在于大致厘清了中国话剧流派的分野和演变轨迹，也为构建更加科学的话剧史学术范式提供了诸多思想范畴和理论话语。

其次是比较史。田本相主编的《中国现代比较戏剧史》[22]和胡星亮的《当代中外比较戏剧史论》[23]，从外来影响的角度，深入剖析了中国话剧普适性和特殊性交叉渗透，此消彼长的历史过程，为话剧史研究开辟了新的学术空间。

在学术范式的转换中，有两部断代史著作具有特殊意义。一是马俊山的《演剧职业化运动研究》[24]，二是徐晓钟、谭霈生主编的《新时期戏剧艺术研究》[25]。前者所论为20世纪三四十年代，后者为八九十年代，但两书有一个共同点，即以演剧为中心，将戏剧思潮、戏剧运动、戏剧创作、舞台艺术作为一个整体加以论述。表导演和舞台美术皆设专章讨论，从而使话剧史的研究重心最终落实在话剧的本质属性上。回归本体，回归艺术的范式转型，即由此开始。

而微观或中观研究的持续拓展，也为话剧史学术范式的转型奠定了基础。一些重要的艺术现象，如新潮演剧（或早期话剧）、“爱美剧”运动、国剧运动、左翼戏剧、中央苏区红色戏剧、延安戏剧、社会主义教育剧、反共抗俄剧、先锋戏剧，以及相对独立的台湾、香港、澳门话剧等，都得到了系统的研究。一些重要的话剧社团如戏剧协社、中华剧艺社、上海剧艺社、新中国剧社、北京人艺、台湾表演工作坊等，都有专题论文发表。剧场研究则实现了从无到有、从资料汇编到学术研究的重大突破。[26]作家作品研究，除了一些大作家、名作家被反复深耕之外，甚至像徐、丁玲之类相对边缘或很少写戏的作家，都受到学界的关注并有专论发表。而话剧导表演及舞台美术的研究，更呈现出日渐活跃的态势，正在从个体到群体、从局部到整体推进。凡此种种，贯穿着一个总的主题，那就是对中国话剧的文化品性及其自我认同过程的思考，和对中国话剧艺术/审美特性的求索。

另外，还有一个重要条件，就是大陆历史学界对中国近现代政治、经济、社会、文化的研究取得了长足进展，出现了一大批具有开创性甚至是革命性的学术成果（如杨奎松、杨天石、王奇生、桑兵、马勇等人的晚清民国史研究），同时境外研究近现代中国的学术成果（如易劳逸、费正清、柯文、杜赞奇、张灏、周策纵、唐君毅、余英时、李孝悌等人的有关著述）也被大量引进出版，从而为话剧史研究的突破和创新提供了重要的史学支撑。在思想建设方面，近三十年来，西方的现代化理论、市民社会与民族国家理论，想象的共同体理论、文学场域理论、后殖民理论、身份和认同理论、现代性理论以及各种现代主义思想，纷纷涌入大陆，极大地充实了话剧研究的思想武库，并启发人们去重新思考一些问题，为重写中国话剧史做了必要的理论铺垫。

在此基础之上，田本相先生主编的九卷本《中国话剧艺术史》于2016年出版，宣告了一种新的学术范式的诞生。对于这样一部凝聚了诸多学人多年心血的皇皇巨著，可以说的话很多，免不了见仁见智，一时半会儿也说不完。而我想说的是，该书充分吸收了通史和史稿的长处，而又突破了二者的局限，把话剧史研究推上了一个新的学术高度。

而在它之前的2008年，董健、胡星亮主编的《中国当代戏剧史稿》（1949～2000）出版，内容涵盖了中国大陆及港澳台的话剧和戏曲。该书坚持以人为本和启蒙价值观，着力揭示不同社会政治制度下，中国戏剧的民族、语言、文化共性，以及走向现代的艰难历程，体现了可贵的批判精神。书中虽然增加了一些与舞台艺术相关的叙述，但所占比重甚少，重心仍然是作家作品，并未完全突破史稿范式的束缚。由于此书是一部当代中国的大戏剧史，而且本人已有专门评论[27]，故此存而不论。

《中国话剧艺术史》的关键词，首先是“艺术”，是话剧之为话剧的主体特性。田本相先生在全书总序里明确表示，用工具论和战斗性来解释中国话剧的传统是不全面，也是不科学的。更不能脱离话剧的综合艺术特性，而将其肢解为话剧运动和文学史或思潮史和作家作品论的机械拼凑。话剧是活在演出中、活在舞台上的，表演才是其根本。所以，他们要写一部以演剧为中心，由文学、表演、导演、舞美等各种艺术要素综合而成的话剧艺术史。回归本体，回归艺术，是本书最具个性、最有新意，也最有价值的地方。只有彻底摆脱工具论的束缚、回归话剧艺术主体，才能充分展现中国话剧多方面的社会、文化、经济功能，深入揭示中国话剧成长发育的独特历史规律。从学术范式的角度来说，如果要给它一个命名，大概“艺术史范式”最为恰当。

全书九卷，一至四卷写现代，五六卷写当代，七八九卷分述台港澳。因为是多人分头撰写，所以各卷在章节的设立上并不完全一致。相对来说，大陆作者所写的前六卷结构比较均齐，台港澳学者写的后三卷，章节设置则比较灵活多样，出入也比较大。但无论如何，全书的学术边界还是统一的，每卷都包括话剧运动、舞台艺术、文学创作和理论建设四大板块。各个历史时期，举凡重要的话剧活动、作家作品、表导演艺术等，都有比较充分的介绍和分析。特别是前六卷，较好地贯彻了主编以演剧为中心、以舞台为枢纽的综合艺术观念。在现代话剧史研究中，该书第一次实现了全要素的有机综合，使话剧史真正具有了整体性，全面展现了现代话剧丰富多彩的历史风貌。这里，应该特别指出，该书的整体性是话剧艺术各个部分经过演剧的有机综合之后，所呈现出来的历史完整性。它包括纵横两个维度。横向指的是同一历史时期的戏剧思潮、剧本创作、演剧实践和理论批评之间充满张力的对立统一关系。纵向则是指不同时代的戏剧观念、剧本创作和表导演舞美等，都有其历史承传。任何创作都必须以前人积累的经验和技术为基础，并为后人提供新的艺术财富。该书不仅展现了各个阶段上话剧的整体风貌，而且深入揭示了各部分的进化过程和发展规律，这是特别难能可贵的。另外，该书实现了话剧史的全域整合，将两岸四地作为一个有机整体，在文化共性和地域特性上做文章，探讨不同社会形态对话剧发展的影响，为话剧史研究打开了一条新的思路。

所有学术范式都包含着一个完整的概念体系和思想框架。在这些概念和思想层级里，必有一个居于顶层的初始概念或核心概念，起着统摄全局、引导思路的作用。在通史里是“战斗性”，在史稿里是“现代性”，在艺术史里的核心概念是什么呢？

《中国话剧艺术史》的核心概念是“诗化现实主义”。田本相先生认为这是贯穿中国话剧史的一条基本线索，也是中国话剧艺术最基本的美学特征，集中体现了中国话剧的民族品格。也就是说，中国话剧艺术的主体建构是围绕着“诗化现实主义”展开，并最终落实在它上面的。“诗化现实主义”既是中国话剧史的美学制高点，也是艺术史范式的核心概念和思想目标。

“诗化现实主义”是话剧史研究中的一个重大理论突破。它源自田先生的曹禺研究，用以概括曹禺的美学特性，无疑是比较准确、深刻的，用来解释部分话剧作家作品，如夏衍、于伶、吴祖光等，似乎也能说得过去。但若不加限制地推广到全部话剧史，则会遇到诸多理论和实践问题。如诗化与写实的关系，只有在思想比较自由的创作环境里，二者才能统一起来，产生优秀的作家作品。而在思想专制时代，则会诱使作家脱实向虚，以幻想掩盖真实，甚至以虚构代替真实，这就完全谈不到现实主义了。1949年以后，曹禺、田汉、老舍都曾陷入这种美学误区，大概跟话剧追求“诗化”的传统不无关系。对于当代话剧的各种弊病，无论主编还是五六卷的作者，认识都很清醒，甚至有些痛心疾首。但在分析具体艺术现象的时候，可能是为了思路统一，还是强调政治的局限，刻意绕开了“诗化现实主义”的负面影响，结果无法将这一基本概念贯彻到底。如何妥善处理这个问题，可能还需做进一步的研究。

三 新的问题

《中国话剧艺术史》是近四十年话剧史研究的一个重大收获，成就是多方面的。它融合了通史和史稿两种范式的长处，克服了它们的偏颇和缺陷。这是一个新的出发点，而不是研究的终结。回顾这几十年的话剧史研究，成就无疑是巨大的，但仍存在很多亟待解决的问题。

首先是研究者的综合专业素质有待提高。据我所知，目前从事话剧史研究的学者，本科所学大多数为中文，少量是戏文或其他人文社科专业，学表导演及舞美的极少，甚至可以忽略不计。纵观四十年来出版的话剧史，成书情况大致有两种：一是个人独立撰写，二是集体编写。个人撰写的多为话剧文学史，整体性较强，但无法全面展现话剧的历史风貌与艺术魅力。集体编写的既有文学史，也有综合艺术史。从每人负责几个章节到负责一个历史段落，著述的有机性虽然有所提升，但各个时期之间的扞格、脱节甚至断裂，是很难完全消除的。这说明，具有全局视野，熟悉话剧创作、表导演和舞美等各部门历史的学者还不多，多数学者的知识视野和审美能力局限在某一个方面或某个历史时段，这跟话剧艺术的综合性以及历史过程的连贯性，都是极不相称的。由此而造成的误读误判，在话剧史研究中并不鲜见。如南国社（1927～1930），研究重点向来都集中在创作和演出活动上，且肯定者居多，至于表演艺术，则语焉不详，评价不高。而以陈凝秋等为代表的南国演技，的确存在演员与角色短路，缺少控制等弊端。但是，若将其放在全部中国话剧表演艺术的成长过程中，再跟同时期上海的其他几个著名业余剧社比较一下，南国演技的意义便凸显了出来。它以本色表演的方式，把演员带入角色，使之具有了个性的质感与情态，把话剧表演艺术推进了一大步。南国社的名气和影响在很大程度上是由陈凝秋这样一批演员造成的，剧本创作倒在其次。因为，田汉为南国编写的剧本，多数是演完后才发表的。表演的影响要先于剧本。忽略或低估表演，南国社的意义将大打折扣。还有朱穰丞与“难剧运动”，几乎所有的话剧史都是一笔带过，没有很好地整合进话剧史的学术体系中。尽管辛酉剧社没有自己的作家和原创剧目，但他们强化了导演的二度创作，并尝试运用斯坦尼斯拉夫斯基的方法创造角色，培养了中国第一个性格演员袁牧之，为中国话剧表导演艺术的发展做出了重要贡献。诸如此类的误判和忽略还有很多。究其原因，并非有意为之，而是由研究者的知识结构和思想局限造成的。所以，提高综合专业素养是深化话剧史研究的当务之急。

其次，批判和反思能力不足也限制着研究的深入。任何历史研究都包含着一定的理论预设。在话剧史的各种理论预设中，民族化几乎成了一个无须证明的公理或学术前提，潜行在各种学术话语中。其实，“话剧民族化”只是一种理论主张或特殊历史现象，而非一个可以统领和涵盖全部话剧史的真命题。因为它出现在特定的历史时期，具有特殊的含义和用法，超出边界就是错误。

“话剧民族化”的口号是张庚1938年在延安的一次讲话中提出来的，1939年初发表在重庆出版的《理论与现实》上。当时大后方的理论家们正在围绕现代文学的民族形式问题展开激烈论争，并形成了截然不同的两种观点。胡风、夏衍、田汉、阳翰笙、欧阳予倩等，主张根据作品所反映的生活内容，创造新的民族形式与民族风格。而向林冰等人则认为，应以传统和民间形式为基础，创作民族化的文艺作品。这种思想很容易让人联想到国民党所提倡的民族主义和“民族主义文学”，所以遭到强烈批判与抵制。至于这场争论中所包含的历史主体性问题，却未受到广泛关注和深入讨论。

张庚与向林冰的政治立场也许不同，但思路是相同的，那就是抗战时期的文艺活动必须适合大多数人即农民（张庚说还有穿上军装的农民），采用他们喜闻乐见的形式，表现他们的生活与情感。因而，民族化意味着话剧向农民、向戏曲、向传统的回归。但是，张庚的说法是有限制的，那是在全民抗战的特定历史条件下，为了社会动员而采取的一种特殊艺术策略，并非话剧艺术的最终目的。其实，中国话剧从诞生之日起就是一种现代民族艺术，即市民的艺术，根本就不存在什么民族化问题。它可以走向农村，但不能戏曲化，更不能退化为农民的艺术。

但是，1949年以后，最不该发生的事情发生了，张庚设想的权宜之计，因为政治的原因而上升为一条不能怀疑、不得撼动的创作原则和学术律令。胡风、夏衍等人给民族化问题注入的现代意义，则被彻底清除，戏曲化、通俗化、传统性成为民族化的唯一解释。凡是好戏、好演员、好导演、好设计，都会被贴上民族化的标签，标准却只有一个，那就是戏曲。

民族化与民族性有关。但民族性是一种常态，民族化则是一个过程，不能将二者混为一谈。任何创作都必须借助于前人的经验和积累，从某个剧作家或导表演舞美身上找到一些传统的元素并非难事。但艺术的本质是创造而非复制，所以艺术价值的高下，不在于传统元素的多少，而在于创新程度的大小。所以，“话剧民族化”的要害，不在民族性上，而在“化”字上。把它作为话剧史的理论预设，即用戏曲美学传统来衡量和规范现代话剧的价值，在理论上行不通，在实践中更是有害的。

21世纪以来，民族化的理论弊端不断暴露，但是作为话剧史研究的顶层预设，却未得到深刻的反思与批判。甚至改头换面，继续束缚着人们的思想。“诗化现实主义”就有这个问题。它比“民族化”更加具体，这是它的长处，但也更加狭隘，普适性不足，这是它的局限。相比之下，“现代性”概念，不仅意指明确、包容性强，而且具有成长性，仍然是一个比较好的理论预设。

最后是研究空间有待进一步开拓，很多空白需要填补。话剧美学研究还没有多少站得住脚的成果。悲剧、喜剧、正剧研究虽然20世纪80年代已经起步，但后来的进展不大，思考仍然停留在风格流派的层面上，尚未升级为美学命题。表导演与舞美方面，则只有零散的个案研究或专题论文，未见完整的历史著述出版。一些重要的艺术和历史现象，如剧本改译、政府评奖、“娜拉年”（1935）、话剧与租界、话剧与市场经济、话剧与市民社会、话剧的合法化过程等，都研究不够，成果极少，甚至无人论及。凡此种种，都在一定程度上影响着话剧研究的完整性及其学术水准。

科学的发展常常表现为学术范式的突破与变迁，但新的学术范式并不能解决所有的问题，而是发现有更多的问题需要解决。话剧史研究，期待新的突破。

［原载《戏剧》（中央戏剧学院学报）2019年第6期］

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[1] 安徽教育出版社，1990。

[2] 济南出版社，2003。

[3] 万卷楼图书股份有限公司，2015。

[4] 文化艺术出版社，1998。

[5] 山西教育出版社，2008。

[6] 辽宁教育出版社，2013。

[7] 社会科学文献出版社，2011。

[8] 三联书店，2013。

[9] 四川教育出版社，1988。

[10] 中国戏剧出版社，2000。

[11] 北京广播学院出版社，2002。

[12] 解放军出版社，2002。

[13] 复旦大学出版社，2015。

[14] 云南人民出版社，2015。

[15] 董健：《序》，《中国现代戏剧总目提要》，南京大学出版社，2003，第2页。

[16] 葛一虹：《绪言》，《中国话剧通史》，文化艺术出版社，1990，第2页。

[17] 据中国知网提供的数据，1989～2018年10月1日，通史共被引992次，史稿是1965次。两个高峰年份：2012年，通史被引98次，史稿182次；2014年，通史85次，史稿181次。这个数据虽然不包括著作中的引用次数，但仍可大致看出两书的影响有着巨大的差异。

[18] 北京大学出版社，1994。

[19] 江苏文艺出版社，1995。

[20] 东方出版社，1995。

[21] 北京广播学院出版社，2002。

[22] 文化艺术出版社，1993。

[23] 人民出版社，2009。

[24] 人民文学出版社，2007。

[25] 中国戏剧出版社，2009。

[26] 21世纪以前，中国大陆只有《中国会堂剧场建筑》（清华大学土木建筑系编写，1960年内部印行）、《全国剧场资料汇编》（文化部艺术事业管理局编，1985年内部印行）等极少量资料汇编，以及侯希三《北京老戏园子》（中国城市出版社，1996）、李醒《清代以来的北京剧场》（北京燕山出版社，1998）等几种介绍性的著述。21世纪以来，卢向前《中国现代剧场的演进》（中国建筑工业出版社，2009）、贤骥清《民国时期上海舞台研究》（上海人民出版社，2016），代表着中国大陆近代剧场研究的新进展。

[27] 马俊山：《评董健胡星亮主编的〈中国当代戏剧史稿〉》，《文学评论》2009年第4期。